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專題:藝術的力量

讓美術館成為文化的大客廳:台北市立美術館館長林平專訪

黃銘彰(以下簡稱黃):您作為一位女性領導者,觀察、感受到這個身份能夠發揮甚麼能力、或者擁有什麼樣的特質?

林平(以下簡稱林):女性在這個位置上,應該是比較具有同理心。同理心可以讓她在界域之間穿梭,然後壓抑自己的主體性,去感受到他者的聲音。我認為這是在團隊工作裡非常重要的事。因為有同理心,她有些時候會比較細膩,她可能更重視溝通這件事,而不是說有一個強烈的意志力去堅持。

我們會花更多的時間去溝通,去創造共識。因為我覺得在工作力上面,不是只有理性的能力,情感力也是非常重要的。因為當一個人對一件事情認同,她可以高度參與,她可以具有行動力。

那談到領導者這件事,我覺得除了視野以外,另外有個能力非常重要,而在我們的社會裡面這點常常是、鐵定是黏附在男性身上的,就是邏輯力。當領導者抓到了某種程度的價值團塊,當這個價值團塊要化解成為各式各樣具體的行動、展覽、活動、各式各樣的座談,或者是親子的教育活動,其實這些東西,就是要透過邏輯的方式,去用創造性的型態展現出來。

有的時候,人家在講創造性時,好像邏輯不重要,其實我覺得邏輯是非常非常重要的,只要牽涉到是一個團隊要跟別人合作的時候,當這個具體化的過程,靠邏輯力把它收斂成為可實踐的狀態。所以我覺得女性的主管實踐力比較強。她所想的跟所做的,其實會保持互相呼吸且一致、不會說理念過高。而實踐就是一種不恥下問。

我覺得這兩種能力的誤差的這種想像,相對是女性主管很容易補回來的部分。但我要講,這不是限制在男性跟女性的差別上,而是我們的文化主流思維裡面壓抑了某一種可能性,所以我其實非常強調的是實踐性的理論,這個在大學裡面,男性教師比較不去處理這塊。

:「思考」與「理論」兩者在社會上的分工是如何發生?兩者之間的關係又是如何?

:思考和理論是同等重要。所以我重視的是,有些人需要去從事理論性的實踐,然後有些人需要去收攏,把實踐性的事情理論化。可是你會發現,通常在這種立論的角色上,多半我們的傳統社會裡面還是以男性為主。

因為多數人認做事情可能是底下的人,但事實上適巧倒過來,很多理論它之所以會發生,其實是因為我們去做了,我們感受到了、我們歸納出來了,所以有理論。這兩者是一種相互的關係。對於女性作為美術館館長、或是藝文機構的領導者這件事。

我相信,這裡面每個人都經過一連串實踐性的檢視,才能夠做到今天的位置。我的經驗讓我碰到了各式各樣的人,所以在這個過程裡面、在大學裡面,我很明確發現到,我要推動「實踐性的理論」。

:您的經歷如何輔佐您推動「實踐性的理論」?其中有什麼特點能夠與我們分享?

:我是實際上具有美術館經驗,才到大學去教書的老師,這一點比較特殊。大學老師比較多是從得到學位後,進到大學裡面教書。但是我本身其實是學創作的,並不是學理論的。理論對我來講,始終是一個營養、輔助我思考的知識。

我在大學裡面,相當重視的一件事是,把我實踐的經驗用在地文化的脈絡去建構一個理論系統。也就是說,坊間雖然有大量國際出版的藝術行政、藝術社區管理這些事情。可是因為他是在不同的文化裡面,所以那個理由、或是那個脈絡,其實是很難相等的。

我們有自己的文化脈絡跟我們自己做事情的情境,所以我會把那些東西,包括在美術館的經驗,開始進行理論化。那為什麼理論化很重要呢?是因為我覺得在教導人的時候也有一套系統,這個系統若沒有經過理論化,就會變成日常繁瑣的瑣碎經驗,你可以永遠不停地去講它,但是卻整理不出來、歸納不出來一個未來你要去運用的基礎。

所以系統化這件事情某種程度不像是一般學院裡面的課程,教授可能是一個理論性的教授,他教的課程又要去面對實務界,他就會去邀請實務界的業師,實務界的人來一節課,我覺得這樣只能創造學生的想像力,但是不能夠建構學生的工作力。

:回過頭來說,您這五年來經營北美館,經營的核心理念是什麼?或者說,館長您想把北美館帶到什麼樣的地方去? 

:我其實非常愛美術館,不是說因為我曾經在北美館工作,所以愛北美館。因為美術館對我來講,始終是一個跟「時間」有關的、非常有魅力的一個機器,講機器好像是一個「固定的」對不對?但是它其實是一個很美妙的機器。因為它跟時間有關,所以它其實是一個「動態的」機器。

假如我們硬要去梳理它的話,當然首先要去面對歷史,甚至要去建構歷史。它的無限魅力是,我們誰也沒有在歷史裡面待過,怎麼知道歷史是什麼?所以,對於歷史的想像或對歷史的詮釋,我希望是非常多元的觀點,因為從不同的角度看同一座山,會看到不同的風景。

在歷史的建構裡面,我一直想要去處理的就是多元觀點,一種跨世代、跨學域的,或者是跨年齡,或者說某種程度它能夠跨越一種生活習性。

這個有魅力的時間的機器,有幾個關鍵,一個是動態的,第二個它是有機的。那有機是表示,它隨時隨地都在變化,而這變化是有相互依賴跟支撐的作用,所以我會把美術館看成是一個生態的系統,這個生態,指的不一定是自然生態,而是它本來就是一個 ecosystem。所以在系統裡面,能夠有「酵母菌」的部分。

大家有時候會看不見我的治理,尤其是外部的人,是因為這會深到館中最細節的空間,例如我們的人、美術館館員如何被考核,這件事情其實外部的人不會知道,但是我會深入到裡面,徹底把這個系統進行一調整,以至於這個制度面可以去影響到我剛剛講空間、氣場。我喜歡把美術館稱為一個氣場,那同時是對於人性的一種了解、去鼓勵她,比較正向的特質。

:所以「動態」、「有機」兩件事情作為您治理的核心理念,您透過什麼樣的方式去實踐?

:我其實要講回到歷史這件事情,動態跟有機、還有一個就是多元,這三個詞彙對我來講,始終都是我會要去反省的價值觀。我只要站在動態的位置,就會看到歷史不是單一的軸線,我會試著去找不同的演繹方式,所以「策展」就是演繹的方式。

策展不見得是碰到歷史就表示這個展覽在寫美術史,我不希望用這麼嚴肅的角度去看它,而是每一個梳理的角度可以帶入一些新的視野。對於第二個層面,就是對於當下的層面,因為美術館是一個時間的機器,「當下」其實是絕對的關鍵,因為只有此時此刻我們所有人都在一起,那在這個「當下」的觀念裡面,我就不會太過於去切分美術館的學術生產、美術館的推廣教育,我會認為這是同一件事。

對當下來講,如何跟社會連動,我們作為一個「平台」的概念是我非常重視的一件事情。

什麼是平台?他不是殿堂,而是說在四面八方都可以流竄跨越的,所以我非常強調平台的概念,我會很期待會把日常生活裡面的知識導向學術研究的可能性,或者某種領域的知識導向另外一個領域,可以參考、思辨、或者是成就的新的元素的可能性。

第三個就是未來。對於未來,台北雙年展對北美館來講是一個非常重要的思考機制。是因為,第一個,它必須要國際同步。我先補充一下國際觀,我很排斥有一種觀念是說,我們要製造一種機會讓我們被國際看見。我一直跟這樣的想法在抵抗,被看到真的很重要,但是我們渴望被看到,表示我們沒有自信心。

假如說,我們相信我們所做的事情,在國際上是獨特的,我們其實不需要被看到,而是我們去積極參與,變成是國際社群的一環。而不是國際有一個高的標準,有一個主流,我們去期待別人看到我們。那是一個比較消極的思維。

所以你看我這幾年操作的國際的事件,我始終有以參與國際社群、台灣的文化、台灣的藝術發展、藝術的生態,絕對有我們在文化地域學裡面,所擁有的獨特性,而這個獨特性,是從全球的角度來講,是不可缺失的。他其實是全球必要的一塊。所以我們怎麼會要害怕別人不看到我們?

:可以和我們分享關於台北雙年展的策展經驗嗎?

:回到我剛剛講的未來這件事情,2016 年有一個台北雙年展,那一年剛好是台北雙年展整十屆,西方人可能不知道,在我們的華人文化裡面,滿十、進百這種觀念呢,其實是有我們自己的文化思維的。所以那屆我們所邀請的策展人就要回應滿十屆這個議題,那其中我們後來合作的這一位策展人,他提了一個落落長的名稱,這名稱大家超難記住的,可是我覺得他的精神可貴,那個精神就是他的實踐理念,叫「當下檔案,未來系譜」。

檔案應該是過去的,怎麼會是當下?系譜也是過去的,系譜怎麼談未來?所以在那一屆的雙年展裡面,我們去引導他的創造的方向,讓他作為一個歐洲人來到台灣,前所未有地重新學習。而後來令人非常驚訝的是,有一半的藝術家是台灣的藝術家。這不是我要求他的。

為什麼會有這個狀況?是因為整十屆的這個時間點裡面,過去北雙所操作的議題,當下台灣在全球文化裡面的一些獨特性被他看到,所以他可以開啟一個建立在過去的這種所謂已知的知識裡面,我們稱之為檔案好了,重新去看到,這個組成就是所謂的系譜。當他被看到了、當他被觀察到了,其實就是指向未來的地圖,因為譬如說我們身上有基因,我們其實對於未來的想像,其實是不能忽略掉我們的基因的特質的。

所以對於美術館的未來這一件事情,在我的所從事的經營裡面,我相當強調跨域的運作,在跨域運作裡面,不是為了跨域而跨域,我始終認為,跨域裡面最可貴的一件事情其實是產生新的元素,因為它的語言陌生了,它的結構被改變,我們都會有一些恐慌。

因此想要去較勁誰比較厲害,然而那都還是領域內的思考,等於是 A 領域加上 B 領域,它不會產生新的東西,因為 A 跟 B 還要競爭,看誰領導了另外一個領域。所以真正的跨領域運作要能夠產生新的元素,在這種情況之下,就是說它不是只是靠權力結構來處理,它要靠日常工作的習性的介入、刺激,才會產生新的元素。

:美術館如何走入觀眾的生活之中?

:這可以和美術館的未來一起談,北美館這幾年一直主動地在操作「現場藝術」。現場藝術不是傳統視覺藝術領域裡面的,它本身就是比較時間性的。那美術館作為一個載體,作為一個建築體,它應該是回應當下的各式各樣的情境。這裡面所謂的元素流動,在氣場裡面流動,重新形成具創造性的這個部分。

我們這幾年很努力地在推動現場藝術,某種程然也就是打破了展間裡面,人們只能做仰望藝術,作為觀眾,我們作為很聽話的觀眾,只有眼睛觀看、大腦要思考,可是我們會忘記我們的身體,那我覺得在美術館這樣的地方,我們要把身體的知覺重新打開。

關於知覺,其實我做了一系列的事情,而現場藝術包括不標準的、非典範性的、觀眾與藝術的相遇,這件事情我覺得是關鍵的。所以觀眾不是在一個限定的場合、限定的情境之下跟藝術相遇,那藝術對他來講,就不會是「外在」的,藝術會成為他的日常可能的一部分。

我覺得美術館作為一個知識生產的一機器,事實上絕對牽涉到人類的命運。我們對人類的命運,包括了過去的歷史跟對未來的展望,一直要具有一種自省的性格,不管是透過藝術家創意的發現,或者我們去導引了一個比較有效的媒介的平台,讓觀眾可以去接近他,而不是只是關在知識的門外或在在殿堂之上。只有這樣的方式,我們才能夠讓人在美術館吸收到的東西,可以在心裡面產生比較長效的作用,那這也就是我們剛剛講 2016 的是插進來的整十屆的事情。

:為什麼說 2016 年的雙年展是一個中途插入的事情?指的是概念上的落實差異嗎?

:其實北美館的 2014 年已經展開一個檢視性的對話,那比較是座落在所謂「人類世」(Anthropocene)的、理論式的概念,因為布希歐(Nicolas Bourriaud)其實是一個理論家,那在 2018 跟 2020 這兩年的台北雙年展,可以非常明顯地看出來,都在處理氣候變遷、生態的種種變異議題。

那在這兩個議題裡面,剛好有兩種不同的層次。2018 年的層次在處理人類跟物種、人類跟自然環境、人類跟物質之間的關係:我們如何可以去感受到海洋的憤怒,如何去感受到樹林裡面給我們的訊息。那 2020 年、今年要做的這一屆,就是說人與非人,包括物質界,假如我們可以聽到它們的聲音,可以聽到它們的不管是怒吼、或抗議、或者某種需求。

我們這些不同的界域之間要如何溝通,我們要如何共存,這是一個非常積極性的事。所以我們試著用拉圖(Bruno Latour)所推動的理念,不過拉圖是個很有趣的人,他並非只是一個理論家,他所有的理論,他都要轉化成在教室裡面可以推動的教案,這是拉圖很特別的地方。

所以我才請了拉圖來,去試著在這屆北雙試著帶領市民、一般人跟學界重新丟出,我們如何在不同的價值體系裡面,如何重新建構一個對話的機制。所以這屆的名稱叫做「我們不住在同一個星球上」。我們會採取一個比較另類的像「協商劇場」,這樣一個動態的型態,企圖是從教育系統裡面去發展出一個比較知識份子的協商平台。

同時我們因為把這個東西轉化成邀請一般市民進入到這種協商機制裡,我們如何可以用同理心也好、或者一種代議制度也好,去創造一個可能的共存。我們現在常聽到共創、共榮這一大堆詞彙,但是我覺得最基礎的是要共存 —— 我活得好好的,你也活得好好的,雖然我們價值觀不同,可是我們可以好好地活在一起。所以,這是我對於未來世界人類命運的一種反省所做的事情。

:對您來說,美術館之所以存在、它重要的價值是什麼?美術館如何回應這個價值而存在?

:因為我們終究是美術館,我們不是科學博物館,我們也不是歷史博物館,所以在這裡面,我要講,美術館最強的工具其實就是「美學」。人家可能說,美學應該要放在殿堂裡面,你怎麼叫它是工具?我就是要這樣說,因為我覺得美學可以進入到不同領域的學說當中,去產生一種感性能力,所以我會希望說「美學是工具,可是藝術是目的。」

藝術是目的,為什麼呢?我們從當代藝術的角度來看,其實當代藝術不再只是某一群受過很細膩的知覺訓練的人,才能夠看懂一種抽象繪畫。為什麼這張比另外一張好,不都是鬼畫符嗎?當代藝術最可貴的部分,幫助了美術館,是因為,它最終所生產出來的藝術,本身就是跨界的,然後它本身具有非常強烈的批判、反省的能力,而且也訓練我們思辨的能力。

假如我們今天只是把某一種類型、某一個時代的藝術作為一種捍衛的標的的話,那就不會有今天北美館這樣的一種場域性格。所以那個藝術其實是用當代藝術去註解的藝術,它不是靜態的。那個藝術本身是什麼,它隨時都在動,美學作為工具、藝術、還有知識的生產是目的,我覺得這樣子才是可以看清楚北美館所做的很多行為。

那由於美學是工具,帶出來有兩個非常重要的觀念,第一個就是「日常性」,那相對於日常性,我希望美學不是一個來到美術館才能夠感受到、才能夠呼吸到,然後你離開美術館的時候,你覺得你的性靈得到了某種療癒、某種的滋養、或者某種的前瞻性的視野。

但我們希望「日常性」在他的生活裡就可以建構。舉例來說我其實超級喜歡的就是,這個學數學的大學教授,竟然帶著他的學生來參觀美術館,這比一般的藝術受眾進來讓我更開心。所以我試圖把美術館理念,相當比例的空間,變成是以觀眾為主體的空間。

觀者,其實是身體是消失的。你其實就是把大腦跟眼睛留給藝術就好的,你的身體是拘謹的、是約束的,可是我要創造的那種觀眾為主體的空間 —— 當觀眾跟藝術相處過之後,他沒有離開美術館之前,他就要進入到日常的狀態,包括他的休憩、他的郊遊、他與人的互動,或是他獨自在那裡放空,讓他的思維可以沈澱。這些空間都要讓他的身體意識再重新回返。

所以我們 3C 迴廊是個非常有宣示性的價值主張,那裡當然還是有藝術家的創作,可是你會發現那個藝術創作比較是沈浸式的,它給予的刺激,或給予提供的環境裡面的美學,是非常直覺性的,不是要形成一種特意的知識,你不吸收好像無法參與,那也提醒觀眾他的身體在美術館的存在。

這個建築師非常渴望讓美術館裡的觀眾不停地看到外部。所以 3C 迴廊是這樣一個空間—— 他不但可以鳥瞰整個美術館,而且他可以透過落地窗看到車馬非常頻繁在流動的中山北路,或者是他們兩邊箱涵的結構,兩邊都有窗子看到,不管是園林風景靠近圓山那端,或者是靠近城市的那一端,城市的躁動。

所以這個日常性呢,我自己有一個詞彙,它也始終是我的一個信念裡有點像形象的指標:我喜歡稱這個地方是「文化的大客廳」。那這文化當然就是異質的文化可以進來,而且其實客廳並不像殿堂,客廳這名字跟西方的生活情境比較有關,其實西方的 living room,其實是非常放鬆的地方。人們可以聽音響、可以從事一些生活起居,可以內部化、也可以外部化的活動。所以文化大客廳是要去演示日常性最重要的關鍵名稱。

美學作為工具,另一個關鍵字就是「表演性」,這又回到前面有關動態、讓民眾在非典型的方式去跟藝術相遇的情境裡面,所以我也給了一個在形象上很具體的名稱叫「綜合劇場」。美術館的空間是非常奇幻的,不同的展覽有不同的空間演示的規劃,所以「文化大客廳」跟「綜合劇場」,是一個一般市民很容易理解,進到這個空間裡面、它的空間屬性,它指涉了不只是它的內容,同時也指涉了它的載體。


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