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文協百年特展「走向世界」:台灣美術運動如何迎接時代浪潮?

鄧南光,《臺北 太平町(延平北路)》,1942,黑白照片、聚酯塗佈RC、沖印,31.5×47.4cm,國立臺灣美術館典藏。

日治時期重要的思想啟蒙團體「臺灣文化協會」(以下簡稱文協)自1912年成立至今已滿百年,除了台北市政府文化局「文協百年・時空重現」系列活動,臺北市立美術館更於10月2日至11月28日展出「走向世界:臺灣新文化運動中的美術翻轉力」,重現1920至1940年代台灣美術家與攝影家經典之作,致敬台灣藝術初受啟迪與重視的年代。

1920至1940年代的美術教育並不完善,蔣渭水、林獻堂等第一屆文協成員熱力協助台灣第一代藝術家們赴海外學習後,才逐漸孕育出台灣獨有的美術表現。

「台灣美術運動是台灣新文化運動非常重要的一環,不僅締造藝術極高的成就,藝術家們也流露出對於自己生活地方的大器、包容,甚至自信的表現。」策展人余思穎說明,展覽標題「走向世界」便意味著當時的臺灣藝術家渴望迎接時代變化,與世界藝術趨勢接軌的企圖。

北美館館長王俊傑亦強調:「台灣文化協會對台灣文化自覺有非常深刻的影響。」,這次展覽借助許多藏家、文協家屬後代的協助才得以展出豐富作品。而臺北市市長柯文哲更鼓勵:「北美館作為臺灣第一座現代及當代美術館,透過這次展覽見證百年來藝術對臺灣的影響,別具意義。」梳理臺灣藝術史的脈絡,是讓台灣藝術走出世界的重要基石。

五大主題、37位藝術家,重現新文化運動史

「走向世界」展覽圍繞著五大主題「在臺日籍畫家/教育者」、「美術競賽與臺灣藝術家」、「現代性與地方特色」、「現代女性形象」與「寫真術興起」策劃,展區則將「寫真術興起」細分為前期(寫真術興起I)與後期(寫真術興起II)。

踏入第一展間,首先來到的是「在臺日籍畫家/教育者」展區。日治時期,許多日籍畫家在臺從事美術教育工作,除培育年輕藝術家外,亦留下許多創作,此區共展出五位代表人物作品:石川欽一郎、鄉原古統、鹽月桃甫、木下靜涯與村上無羅。

日本藝術家初來台灣時,想像中的台灣是「一個炙熱、文化較為落後的島嶼」,然而畫家鄉原古統發現台灣其實擁有美好的自然風景,在受到西方水墨畫技法影響之下捕捉了玉山、宜蘭海岸、太魯閣等山海面貌,留下畫作《臺灣山海屏風——內太魯閣》。

鄉原古統,《台灣山海屏風──內太魯閣》,1935,水墨、紙,175.3 × 61.6cm(12片),臺北市立美術館典藏。

石川欽一郎,《從圓山神社眺望臺北》,1930,水彩畫,25.8×35.3cm。(圖/文化部提供)

石川欽一郎則指導過許多台灣第一代畫家,如陳澄波、倪蔣懷、陳植棋等人;策展人余思穎特別介紹,《從圓山神社眺望臺北》一畫清楚可見台灣神社(今圓山飯店)眺望總督府(今總統府)的景象,由於台灣神社是為紀念北白川親王率軍來台所建造,能從神社眺望台灣最高行政中心總督府,有著濃厚的殖民意象。

鹽月桃甫則是第一中學(今建國中學)的美術老師,對台灣的美術教育不遺餘力。「當時,日本有自己的展覽,朝鮮有朝鮮的展覽,台灣也必須有自己的展覽,」1927年,臺灣美術展覽會因而創立(簡稱臺展,分為東洋畫部與西洋畫部),鹽月桃甫亦是臺展成立的推手。

「這同時也是日本國力的宣揚。」余思穎說道,鹽月桃甫的《萌芽》是第一屆臺展(第1回臺展西洋畫部)僅存的唯一畫作,其餘作品皆因天災等因素毀損,也因此,「這個展間的畫作,有很多的『第一』與『唯一』。」

美術競賽與臺灣藝術家、現代性與地方特色

「美術競賽與臺灣藝術家」展示日籍藝術家培育下的台灣藝術家創作。由於日治時期美術教育並不完善,在台有志創作美術者必須留學進修或參加大型競賽才能在藝術界競逐一席之地。此時期代表作有第二屆臺展特選郭雪湖的《圓山附近》,與國家古物級的作品《南街殷賑》。

大稻埕貴為文協的創立之地,《南街殷賑》展現了1930年大稻埕的多元文化與商業繁盛特色。余思穎特別提到,「寫真所」的招牌是畫中亮點,當時的從商人士若需要製作廣告便會上寫真所進行拍攝、印刷,商業繁盛貌不證自明;

郭雪湖以照相擬似法將街道架高成三樓更是少見的創作形式,可清楚於畫中看見街坊上有著西方引進的「体天宜時計店」,也有東方傳統的手工藝、竹編店家,《南街殷賑》擁有非常豐富的討論空間。

左起為郭雪湖,《南街殷賑》,1930,膠彩、絹,188×94.5cm;廖繼春,《有香蕉樹的院子》,1928,油彩、畫布,129.2×95.8cm,臺北市立美術館典藏。

郭雪湖,《圓山附近》,1928,膠彩、絹,94.5×188cm,臺北市立美術館典藏。

「現代性與地方特色」展現台灣現代化的都市景象,作品隨處可見植物園、展演廳、圖書館一隅,也繪製大量的基礎建設,包含街燈、洋食餐館、露天音樂堂等。余思穎介紹此展區代表作為陳澄波《嘉義遊園地(嘉義公園)》與《夏日街景》,「嘉義公園的西式建築、日本紅鶴與台灣民眾呈現了台灣的多元文化,而《夏日街景》中的電線桿更是現代化的象徵。」

余思穎亦在陳植棋的《真人廟》前駐足許久——陳植棋因為1924年參加學潮運動遭退學,1925年石川欽一郎推薦他至東京繪畫學校期間也受到台灣文化協會的支持,此外,台灣民眾黨也於廟附近成立。余思穎認為:「廟是一種應許,在那個沒辦法說什麼的年代,這些蛛絲馬跡是一種心願的象徵。」陳植棋亦說過:「如果生命是細而長的話,我寧願短而亮。」

寫真術興起、現代女性形象

走入「寫真術興起I」展區,代表人物彭瑞麟受到石川欽一郎鼓勵,是台灣第一位赴「東京寫真專門學校」學習「藝術寫真」的人,並以第一名的成績畢業,回台灣後積極替學生舉辦展覽、推廣寫真技術。余思穎惋惜的說,在只有黑白照的年代,彭瑞麟使用金漆技法留下了《太魯閣之女(漆金版)》,如今此技法已經失傳,本次展覽顯得更加可貴。

而「寫真術興起II」展區則是1930、1940年代攝影的重要縮影,代表人物有鄧南光與林壽鎰。受日本「新興寫真」與現代主義影響,鄧南光留日返台後以小型萊卡相機記錄了台灣民間的人文與社會景觀,《臺北 太平町(延平北路)》便留存了大稻埕的婦女身影形象。

過去必須仰賴天井自然光才能攝影的限制,也在林壽鎰成立了「寫真館」後改善,他採用電光球(電燈泡)採光並提供民眾扮裝等服務,「這些都是大家漸漸把攝影當成生活的一部分的證明。」,余思穎說。

陳植棋,《真人廟》,1930,油彩、畫布,80×100cm,陳植棋家屬收藏。

左起為彭瑞麟,《太魯閣之女(漆金版)》,1934-1938,攝影(金漆技法),37×31.5cm(含框),家屬收藏;彭瑞麟,《靜物之影中影(東京)》,1930,攝影(三色碳墨轉染天然寫真印畫法),15×10.5cm,家屬收藏,臺北市立美術館提供。

最後來到「現代女性形象」展區。在1920年代新文化運動的啟蒙與倡議,「婦女解放」也是目標之一;而1930年代後西式教育普及,多數畫作可見年輕女性著日式和服、洋裝與旗袍的裝扮。

陳進是台灣第一個至東京女子美術學校日本畫科的女性藝術家, 畫作展現現代女性的典雅氣質,可以讀書、彈奏西方樂器,代表作如《手風琴》與《悠閒》。「而從李石樵《珍珠的項鍊》也可以發現女性服飾變窄、變短,形塑出自由的時尚形象與自信的迷人展現。」,余思穎補充道,女性開始可以培養如欣賞花卉栽植的興趣也是一大改變。

另一方面,商業都會區營業的酒家與咖啡館中工作的女給(服務生)除了是畫家喜歡描摹的對象外, 1938至1943的畫作也追求反應時事——飛機、坦克意象在畫作中被大量使用,預示戰爭陰影逐漸籠罩台灣。

左起為陳進,《手風琴》,1935,膠彩、絹,180×170cm;林之助,《小閒》,1939,膠彩、紙,195.5×152cm,臺北市立美術館典藏。

文化作為軟實力

展覽尾聲,余思穎帶領觀眾來到了本次展覽唯一一個動態影像作品——蔣渭水的葬禮。1931年8月7號,蔣渭水因傷寒過世,其靈堂位於今日的大稻埕永樂市場,當日送行的民眾達五千多名。

從第一展區的《從圓山神社眺望臺北》再到最後平民的國葬,處處藏有策展人余思穎的用心安排,她說明,展覽頭尾是前後呼應的,葬禮記實在當時對日本政府而言具有反殖民的意味,因而被禁播,「如今這是歷史的見證——日本人和台灣人雖然同時都追求現代化的進步,但日本人追求的是同化,台灣人追求的是民族自覺。」

策展人余思穎正在導覽郭雪湖之作《南街殷賑》。

余思穎回顧,從第一走至最後展間,有其一貫的脈絡——我們看見日本人面對台灣大山大海的驚奇,再慢慢進入郊外風景、聚焦都市與地方色彩,接著細看私家庭院與台灣民眾身影,到最後見證新文化運動的崛起與即將到來的戰爭預示。「使用文化作為軟實力,努力奮鬥、追求民族主體性,是本次展覽欲傳達的精神。」,也是台灣文化協會見證台灣文化思潮興起的深刻印記。

走向世界:臺灣新文化運動中的美術翻轉力|10月2日至11月28日於臺北市立美術館三樓3A展覽室展出。由於典藏作品較為脆弱,本展僅展出2個月,展期間觀眾可憑導覽手冊護照或下載語音導覽APP。

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陳葶芸

文字工作者。主修心理學,曾就讀於加州大學柏克萊分校,現落腳台大。文字總能帶領我指認出眼睛看不見的、真正重要的東西,希望我能將它們傳達給你。

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