屬於我們時代的文化媒體

地下社會:像極了愛情,像極了台灣



在《理想國》第七卷,柏拉圖作了一個著名的比喻:一個黑暗洞穴,陽光從開口照射進來,但洞穴深處還是一片黑暗。黑暗中,有一群手腳被縛的囚徒、一把火、以及一些木偶與模型,藉由火把的光,囚徒可以看見木偶與模型反映在石壁上的陰影,但看不見木偶與模型本身。那群囚徒長期待在這樣的環境,對他們來說木偶與模型反映在石壁上的陰影代表著一切。

某日,其中一名囚徒掙脫束縛,轉身看到火光下的木偶,才知道原先看到的只是些影子。當他繼續走到外面,看到陽光照耀下的萬物,發現那些木偶也不是真正的事物本身,只是對事物的摹仿。此刻他還無法直接看向太陽,只能看太陽在水中的倒影,然後他逐漸適應了洞外的亮度,試著仰頭往上望,這才理解真正的真理不是任何地上的事物,而是太陽和它的光明。

在柏拉圖這個「洞穴寓言」尾聲,該囚徒因認知到世界的真實性,決意回到洞內,將自己的同伴從洞內的光影迷思中講放出來,未料大家根本不相信這個到過洞外的人,反倒把他打死了。

艾米爾庫斯杜力卡繼1985年的《爸爸出差時》後二獲坎城金棕櫚獎的1995年作品《地下社會》,是我看過影史上把「洞穴寓言」講得最透徹的電影。片中有個所謂「知識份子」名叫馬可,他不是走出洞穴發現真實的人,而是自始至終守著洞口並抓住所謂「關於真實的詮釋權」的聰明人。二戰時期,馬可是抵抗德國的共產黨,為了解救盟友而把他們藏在地窖,後來卻謊稱戰爭還沒結束以嚇阻他們出來,如此自己才得以和好友阿黑的女友娜塔莉雙宿雙飛,甚至利用這群不見天日的同志在地下製造軍火讓自己發大財長達二十年,然而地窖終有破洞、狄托終會垮台,他索性一舉炸毀地窖和裡頭的人,意圖讓「真實」隨之灰飛煙滅。

《地下社會》改編自劇作家杜桑科瓦切維奇(Dusan Kovacevic)在1977年(當時他還未滿三十歲)所寫的劇作《一月的春天》(Spring in January),但是庫斯杜力卡將故事線由原作中的1961年延伸到1992年,最先是拍成320分鐘長度的影集,再剪成分為三章節的電影,第一幕「戰爭」(1941-1944)刻劃南斯拉夫共產黨如何面對納粹德國及蘇聯紅軍,第二幕「冷戰」(1961)描述二戰後重建南斯拉夫的獨裁者狄托在主政期間「地下社會」如何運作又如何瓦解,第三幕依舊是「戰爭」(1992),在這段由庫斯杜力卡所添加的「後話」裡頭(電影在坎城影展首映時南斯拉夫正遭逢內戰),失散分離的兄弟妻友奇蹟般地重聚,彼此化解了仇恨。

從法西斯到共產極權再到國家解體的政治歷史理當複雜紛亂,《地下社會》卻用一段三角戀和一首〈莉莉瑪蓮〉貫穿全片,使其通俗易感。〈莉莉瑪蓮〉是描述兵士思念女友的德語情歌曲,1941年德軍占領南斯拉夫並在貝爾格勒開設覆蓋南歐和北非地區的德軍廣播電台,此曲先是在德軍這邊受到歡迎,後又流傳到英法美加盟軍之間,並衍生諸多版本。「勇夫」阿黑、「知識份子」馬可和「演員」娜塔莉之間的三人行,以及那個與外界隔絕彷彿時空靜止的「地下社會」,都是集體的象徵。而社會主義最悲哀的真相,便是告訴你從來就沒有真正和諧堅固的集體這回事。只要有人,便有個體,個體對抗集體是真理,個體瓦解群體是必然,從二戰到五十年後的內戰,總是一樣。

庫斯杜力卡是性情暴烈的沙文男子,作品向來滿滿的雄性陽剛角度(傻子、粗人、狂人、暴力份子、父權象徵、男孩),他電影中的女性除了母性形象的媽媽、婆婆,便是純真的女孩,此類又以在地窖婚禮上飛起來的白紗新娘最具代表性。《地下社會》是男人的故事,再來便是動物,最後才關於女人,而娜塔莉堪稱庫斯杜力卡創作脈絡中少見「有血有肉」卻又貪又蕩的壞女人,她的職業是演員,所謂「表演」(或說裝腔作勢、假戲真做)這回事,正是《地下社會》這部片奧秘之所在。

原來庫斯杜力卡用電影去解釋電影,用戲中戲去辯證歷史和真實。娜塔莉是個不入流的演員,在不愛的男人面前演戲,在心愛的男人面前照樣演戲,就連來自敵軍的邀約也照樣去演。不過她的演技還比不上知識份子馬可,馬可演給躲在地窖的盟友看,演給強人狄托跟整個南斯拉夫看,狄托政權結束後他繼續找舞台「演出」,去到哪裡就演到哪裡。至於思想簡單直線的武夫阿黑最是有趣,被騙乖乖待在地窖二十年,好不容易找到機會帶著兒子溜了出去,卻誤把正在拍樣板劇的劇組當成當下現實,偏偏這個現實其實是在重現被謊言所建構、被基於政治目的而蓄意造神的歷史,他本尊正是「被造神」的對象。

一百多年前,盧米埃的默片《火車進站》讓首批觀賞的民眾以為火車就要衝破銀幕開進影廳,在《地下社會》裡頭,充當歷史背景的幕與幕間過場的新聞切片,被處理得像是一段又一段的老電影,而所有「演員」娜塔莉現身的場合皆是各種層面的舞台,阿黑與兒子衝出地窖所看到的則是拍片現場,當阿黑和兒子開著車要去「解救」那個被五花大綁長相跟自己神似的演員,猶如真人企圖走進銀幕,猶如現實影響創作,亦帶著「被消弭的事實」去挑釁「官方假造的歷史」的弦外之音。

《地下社會》令人稱奇,在於庫斯杜力卡遊走於劇場氛圍和電影感之間,場面調度信手拈來,歷史真實和虛構瘋狂融合得天衣無縫,從遭空襲屍橫遍野的動物園、遭馬可狠心背叛而引爆毀滅的地下社會、再到被阿黑誤解恐攻的劇組人員,是嘉年華也是告別式,無從斷定究竟哪者瘋狂慘烈等級較大較高。而在《地下社會》裡頭,各式各樣的火光和不同源頭的水流,分別是人為和天然的魔法,火光創造了仇恨,水流則安撫了憤怒與不平。水與火,舞台與地窖,扮演和被矇騙,真相和造假,現實和幻境,根本像極了愛情。

但是,庫斯杜力卡豈甘心只講愛情?

所以在「很久很久以前有一個國家」這個起手式之後,他立起一張鋪著白色桌巾的大和解餐桌,所有死者團聚一堂吃吃喝喝。被害者對加害者說出「原諒,但無法遺忘」這句至理名言,然後眾人開始歡呼舞蹈,他們腳下土地逐漸自行分裂往外漂流,地下社會成為了可以看見藍天感受陽光溫度清風拂面的海上島嶼。那是庫斯杜力卡的南斯拉夫,後來成了前南斯拉夫,目前是塞爾維亞。

當然台灣人看完,也可以把它當成台灣。


相關文章

Related Articles

漫威宇宙《黑寡婦》上映:「最強女特務」史嘉蕾喬韓森的終局之戰

影劇電影

漫威宇宙《黑寡婦》上映:「最強女特務」史嘉蕾喬韓森的終局之戰

新上映的漫威片《黑寡婦》著重於家庭,讓觀眾在史嘉蕾喬韓森最後一部漫威電影宇宙中,看見她一路以來的轉變。

一個流亡導演的《自由行》:只要找到自由,創作永遠是獨立的

藝文電影

一個流亡導演的《自由行》:只要找到自由,創作永遠是獨立的

導演應亮在半自傳電影《自由行》中,冷靜而不失溫煦地探問自己中國流亡者的身分認同。

易智言的荒島書單:外拓與內省,渴望以讀書飽滿生命

藝文電影

易智言的荒島書單:外拓與內省,渴望以讀書飽滿生命

《VERSE》受 BBC電台老牌節目「荒島唱片」的啟發,本篇邀請導演易智言分享他的荒島書籍。

台灣禁書、禁片審查史:回顧戒嚴時期的思想與創作審查

展覽電影

台灣禁書、禁片審查史:回顧戒嚴時期的思想與創作審查

高中開始特別喜歡找曾被禁的小說來讀,從而發現戒嚴時期被禁的書,改編成電影可能沒事,禁書和禁片往往是兩回事。

《游牧人生》之外:關於自我追尋的必看電影

影劇電影

《游牧人生》之外:關於自我追尋的必看電影

讓我們從甫獲奧斯卡三項大獎的《游牧人生》,重新回顧「自我追尋」名片,如《幸福綠皮書》《阿拉斯加之死》《再見柏林》等。

《查克史奈德之正義聯盟》和《正義聯盟》到底有何不同?

影劇電影

《查克史奈德之正義聯盟》和《正義聯盟》到底有何不同?

《查克史奈德之正義聯盟》在這四年內後製拍攝完成的漫長旅程,不只是超級英雄史詩,更是導演失去女兒之後的自我救贖。

《游牧人生》的寓言:在資本帝國中飄浪  獻給不得不上路的人

電影

《游牧人生》的寓言:在資本帝國中飄浪 獻給不得不上路的人

在趙婷的《游牧人生》裡,亞馬遜的工作看似不差。但對四處打工求生的現代游牧者而,他們的怨言在電影裡未曾出現。

王君琦專欄:女子式沉思,關於安妮華達的《幸福》

電影

王君琦專欄:女子式沉思,關於安妮華達的《幸福》

重看安妮華達的《幸福》,是因為在《未完成,黃華成》展覽中讀到黃華成於1967年寫下對此片的負評。時至今日,華達的成就與黃華成展覽再激起火花。

王君琦專欄:港劇的黃金時代飛逝  今日香港受難令人心痛

電影

王君琦專欄:港劇的黃金時代飛逝 今日香港受難令人心痛

雖然沒在香港生活過,但透過媒體資本主義的傳播,讓我對香港格外有感,甚至錯覺自己也進入「想像的共同體」,因此也深刻地同理當今港人的處境。

百變配樂盧律銘:把電影故事的密碼,埋在音樂中萌芽

重磅電影

百變配樂盧律銘:把電影故事的密碼,埋在音樂中萌芽

電影配樂盧律銘從台下走到台上,在《消失的情人節》、《無聲》、《腿》三部入圍金馬57的電影中,以不同形式的配樂,呈現某種「盧律銘風格」。

夜間模式