從科幻映照台灣社會　四把椅子劇團《太陽》叩問：如何與選擇不同的人共處？

《太陽》導演許哲彬（左）、演員陳以恩（右）

在21世紀末，一場未知病毒席捲全球，使人類分化成兩個族群。感染後進化的新人類「諾克斯」理性、長壽，掌握世界的秩序，卻只能在黑夜活動，未感染的舊人類「克里奧」雖擁有陽光，卻受困於貧窮而混亂的自治區。劇情中「被感染」的世界是無人能回頭的過去，人人被迫面臨選擇的課題，啟發觀眾向內探詢何謂「進化」的意義，而每個選擇所伴隨的失去是什麼？

這是日本劇作家前川知大的代表作《太陽》，於2011年公演並獲得熱烈迴響，此後歷經改編成電影，也曾在海外翻譯、出版及演出。1974年出生的前川知大，經常將科幻、超自然與神祕學元素置入日常生活，帶有哲學思辨的寓言，藉此探討人類的認知、倫理與群體關係。

台灣四把椅子劇團重新詮釋改編前川知大代表作，從2024年首演大受好評，2026年10月將重返舞台。在這短短兩年間，AI快速進入日常生活，社群媒體環境也劇烈改變。安迪・沃荷曾預言，每個人都可能成名十五分鐘，到了社群時代，這十五分鐘彷彿縮短成十五秒，每個人都想掌握話語權去觸發討論。而《太陽》持續呼應不同階段的社會變化：「你如何面對一個極端的選擇、怎麼選？怎麼承擔後果？」

觸發觀眾對自我的提問

明年將成立滿20周年的四把椅子劇團，長期透過重譯外國經典劇本回應社會現況、直搗觀者內在。從早年，與劇作家簡莉穎合作，以契訶夫、易卜生乃至諾貝爾文學獎得主艾莉絲・孟若等作家的作品為基礎，創作《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的Brother）》、《遙遠的東方有一群鬼》與《春眠》，透過重寫經典回應台灣的社會背景與文化脈絡。近年也接連搬演英國當代劇作家鄧肯・麥克米倫的《好事清單》與《呼吸》，後者邀請金獎演員劉冠廷、孫可芳共同演出，探討中產階級知識分子的深層焦慮。

2024年，劇團將日本經典科幻劇作《太陽》搬上舞台，以台灣劇場少見的科幻形式，映照公共討論中日益鮮明的二元對立與選擇困境。作品於2025年獲首屆臺北戲劇獎六項提名，並拿下最佳導演、最佳影像設計兩項大獎。

他們的作品關注社會現況、個人情感與人際關係，也試圖避開議題的刻板視角，使觀眾席上的那把椅子彷彿暗藏細刺，在觀看當下及演出結束後，持續觸發觀眾對自我的提問。

在台灣如何詮釋《太陽》？

2024年台北藝術節策展人林人中在巴黎看過前川知大的作品後，直覺認為他的劇本適合由四把椅子劇團製作，《太陽》因而來到導演許哲彬手上。面對台灣劇場少見的科幻題材，許哲彬躍躍欲試。他希望藉由舞台開啟觀眾的想像，看見作品在這套框架下真正想要討論的事，讓劇本與台灣的社會情境相互作用。

許哲彬表示，前川知大在劇中將人類分化成兩個族群，然而從另一個角度來看，兩者的對立也代表了兩種不同的選擇。「閱讀這個劇本時，我想到生活在台灣，我們面對各種議題，經常很快便進入二元對立。這種現象也與台灣的社會性格、地緣政治及歷史脈絡有關。」

從最初閱讀原作，到後來與本劇改編者兼演員的陳以恩討論時，許哲彬始終關注作品所呈現的選擇困境。「作為台灣人，我們在日常生活中不斷面對選擇，也很容易落入彷彿只能二選一的困境。然而，真正困難的也許不在於要選擇哪一邊，而是如何面對與自己作出不同選擇的人。」畢竟，即使彼此選擇不同，人們仍然必須在相同的時空中共存。

每次選擇後所失去的是什麼？

陳以恩認為，《太陽》在今年重演，更顯現出作品與當代社會對話的可能。劇中最耐人尋味之處在於，讓受感染者變得更強大、長壽而理性。這項與現實形成反差的假想，使抽象的「進化」有了投射對象。

「它在探討人在這樣的處境中如何思考：這個選擇究竟意味著什麼？這是你嚮往的未來嗎？我覺得這是個人與自身價值觀之間的辯證。」在陳以恩看來，諾克斯擁有更縝密的理性與邏輯，令人聯想到人們面對AI時的選擇。「當AI能夠更有邏輯、更快速地處理一切事務，它其實就像劇裡的諾克斯，可以迅速找到最好的答案。可是，它取消掉的是什麼？那些被抹平的東西又是什麼？」

前川知大原作中有一幕令陳以恩格外深刻。兩名已經進化的諾克斯談起藝術創作，認為只有能在陽光下生活、會受傷、也會感到脆弱的人，才能創作出偉大的作品。這段對話與作為編劇的她產生共感，「我會覺得，那我寧願當舊人類，因為我仍然可以創作。但我們好像又不得不向某些改變妥協。這些妥協會犧牲什麼？我們又想保留什麼？」

陳以恩進一步指出，《太陽》並未為觀眾提供單一答案。有人相信進化，有人抗拒改變，也有人在兩端之間猶豫或後悔，劇中角色站在不同的選擇位置，構成持續移動的角色光譜，讓觀眾反身思考自己嚮往什麼樣的未來，又願意為此付出什麼代價。

游移於寫實與抽象之間

四把椅子的作品選題，多半從劇團成員與許哲彬的自身關注出發並連結起集體處境。至於如何在劇場呈現真實，四把椅子自成一格「新寫實」美學。「雖然我們的作品大部分處理寫實情境，但在美學上，我們如何可能以更中性、更抽象或甚至是一無所有的空間，讓觀眾可以去想像，眼前角色所在的時間與空間。」許哲彬解讀影視如散文，而劇場則如詩。談及詩如何面對人間事務，詩人楊牧曾寫道：「透過間接的甚至寓言的方式來面對人類社會和山川自然……透過象徵比喻，構架完整的音響和畫幅。」詩能在有限的篇幅中延展無窮的意涵；劇場也能以節制、抽象的表現方式，讓觀眾在想像裡建構真實。 

在《太陽》劇中，許哲彬起初設想舞台設計的概念，是在場上放置一個巨大的量體。「即使在日常生活裡，當我們看到巨大的東西，也會用一種觀看奇觀的角度面對它。它有機會打開人的想像。」《太陽》的舞台因此近乎空無一物，只有一面巨大的牆，牆面中央開出圓形孔洞。它可以是太陽也是月亮，而物件愈趨抽象，觀眾愈能依循自身經驗賦予它意義。

演出也運用現場攝影，此手法在當代劇場中並不少見，但許哲彬認為也能以「觀看權力」理解《太陽》中的影像應用。「從某個角度來說，劇場相對民主，觀眾可以自由選擇目光停留的位置。但當影像被放進劇場，它便會有意無意地引導，甚至『誘拐』觀眾的視線，要求觀眾觀看某件事。」影像的引導與劇場的觀看自由之間，因而形成一股拉扯。在《太陽》中，誰拿起攝影機、誰成為被拍攝的對象，也構成理解人物處境的另一條線索。

從日本到台灣，從疫情前到現在，《太陽》這個科幻寓言透過四把椅子細膩轉譯，回應台灣當下的諸多現象，然而結局沒有提供解答，而是讓將問題推至觀眾眼前：我們該如何面對這個分歧與對立愈發激烈的社會？

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