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再看「八〇」的藝術與政治及其啟示

狂八〇:跨領域靈光出現的時代

再看「八〇」的藝術與政治及其啟示

時空回到1983年10月,23歲的陳界仁趁「增額立法委員改選」之際,和友人到西門町進行一場行為演出《機能喪失第三號》:五名頭罩紅頭套、穿著如囚犯的男子,一個個手搭前人肩上緩步前進,倏地之間,五人倒跪在地搥胸頓足、哀嚎嘶吼,奇異的舉止引發群眾圍觀,情治單位和警察也緊盯蒐證。

零場121.25實驗劇團、環墟劇場《武.貳.凌》劇照,1989,劉振祥攝。(圖/臺北市立美術館提供)

時空回到1983年10月,23歲的陳界仁趁「增額立法委員改選」之際,和友人到西門町進行一場行為演出《機能喪失第三號》:五名頭罩紅頭套、穿著如囚犯的男子,一個個手搭前人肩上緩步前進,倏地之間,五人倒跪在地搥胸頓足、哀嚎嘶吼,奇異的舉止引發群眾圍觀,情治單位和警察也緊盯蒐證。

《機能喪失第三號》的特殊,在於它時隔高雄「美麗島事件」(1979.12)及其後全台逮捕行動僅僅三年,西門町距離總統府和博愛特區不算太遠,在禁止聚眾的「戒嚴時期」(1949-1987),陳界仁以當時少見的行為藝術,在台北市的敏感區域挑戰威權體制。

指向政治的朦朧反叛

陳界仁曾以「朦朧的反叛」解釋何以甘冒被抓的風險也想完成這次行動,他體認到:即使在威權體制之下,人也有尋找存在和出路的慾望,以及藝術各個領域的發展都離不開社會的脈動與開放。此後,他的藝術創作持續探討政治、權力與支配關係。

1980年代崛起的藝術家,和陳界仁一樣同屬「戰後嬰兒潮世代」(指1946年至1964年出生者),他們生長於戒嚴時期,經歷過白色恐怖的思想審查與寒蟬效應,以及1970年代退出聯合國、中美建交、台美斷交等一連串外交挫敗,使人們對台灣前途產生不確定感。威權政治壓抑下的苦悶和對未來的茫然,1970年代末的「鄉土文學論戰」促使知識青年重新省視自身及對文化本體論的再思考,他們渴望政治開放、關心社會議題,以致這段時期的創作幾乎指向「政治」這項大議題。

臨界點劇象錄劇團之表演相關文宣與演出紀錄於「狂八〇」展出現場。(圖/臺北市立美術館提供)

近期,臺北市立美術館策劃的「狂八〇:跨領域靈光出現的時代」,以文件、影像、藝術品為檔案式的鋪陳,回顧「80年代」社會運動及文化能量爆發、眾聲喧譁的時代面貌:視覺藝術、表演藝術、流行音樂、電影電視、文學、性別議題、「新電影」等皆因青年創作者加入,使得「80年代」成為台灣藝術史上創作者與政治和社會議題激烈震盪、對話甚至交融的特殊時代,今日我們熟知的裝置、行為、錄像、新戲劇、現代舞蹈等藝術形式,在當時堪稱嶄新的展演型態。

在藝術創作中反威權

但可別忘了,在看似百無禁忌、百花齊放的藝術表現背後,政治箝制的枷鎖尚未褪去:1979年底「美麗島事件」及逮捕行動全台風聲鶴唳,這一年,政府開放國人出國觀光;1980年代發生的林宅血案、陳文成命案等重大事件,都與民主化抗爭的歷程並進,誠如劇場導演黎煥雄所言:「它仍然有禁忌、有神秘,引發出很多所謂地下(underground)。因為有禁忌、壓抑和神祕,突圍時候的那種張力,或你獲得一個東西、完成一個東西時的那種張力,其實是會被放大的。」(參見:北美館〈八〇年代跨域訪談:黎煥雄〉)

綜觀來看,80年代的藝術突圍可從兩個面向分述之:一是內容的突圍;另一是展演空間的突圍。在版權意識不成熟的80年代,西方藝術思潮、訓練方法等被大量譯介,歸國學人與台灣教育系統培育出來的創作者相互激盪,產生多種「異」樣的「翻譯術」,也混入青年創作者透過自身摸索、詮釋後產生的「台式語彙」,充滿實驗性;同時,香港「進念・二十面體」、馬歇・馬叟默劇、日本「白虎社」等團體來台演出,帶來新的觀念與感官衝擊。

林鉅,《中陰徙境圖》,1987,油彩、畫布,180 × 120 公分,大未來林舍畫廊收藏(左圖)。高重黎,《回記憶中幻想家族肖像》,1988,玻璃纖維、鏡面、泥土,藝術家自藏(右圖)。(圖/臺北市立美術館提供)

例如,受到德國表現主義、義大利超前衛等新繪畫思潮啟發,楊茂林、吳天章等藝術家汲取東方文化元素作為政治批判,吳天章的《傷害世界症候群》(1986)雙手投降的無名氏令人想起西班牙藝術家哥雅(Francisco Goya)《1808年5月3日的槍殺》(1814)被槍殺的人民,另一組「四個時代」系列(1990)是以「面相學」詮釋毛澤東、鄧小平、蔣中正和蔣經國隨著權勢「相由心生」的巨幅肖像,該系列當年在北美館安然開展,宣告台灣創作自由的時代來臨。

1983年開幕的北美館,讓時興的現代藝術有發表的空間,然,1985年卻接連發生館長撕毀參展藝術家的作品、李再鈐的雕塑《低限的無限》遭檢舉暗藏「紅星」而被館方擅自改漆成銀色而引發軒然大波。對體制感到失望的陳界仁,和高重黎、林鉅、王俊傑等人以「息壤」為名,在台北市的茶藝館、空屋等處舉辦幾次聯展,他們批判政治,也在游離之間保有體制外的創作空間。

此外,王俊傑和鄭淑麗合作的《歷史如何成為傷口》(1989),將「520農運」(1988)和「六四天安門事件」(1989)的新聞片段剪輯在一起,凸顯即使政治立場不同,兩岸政權都以意識型態化、極權化的方式,透過媒體傳播行使政治管控的目的。

80年代台灣劇場的創作力同樣火熱:受到歐美前衛劇場影響,亟欲走出傳統保守的表演邏輯,也與政治和社會議題連結。1987年「河左岸劇團」改編陳映真的小說〈兀自照耀著的太陽〉展現理想主義式的社會主義觀點;「臨界點劇象錄」從創團作《毛屍》(1988.9)、《夜浪拍岸》(1988.12)、《割功送德:台灣三百年史》(1989.8)等,都以挑釁、無禁忌的表演語彙批判黨國體制,也帶入同志(時稱同性戀)議題探討。

王俊傑、鄭笠(鄭淑麗),《歷史如何成為傷口》,1989,單頻道錄像,28分24秒,藝術家自藏。(圖/臺北市立美術館提供)

身體走進公共空間衝撞體制

如前述《機能喪失第三號》在西門町發生,80年代創作者走出常規的展演空間,以自己的身體為媒介,把街頭、廢墟當成表演場域:李銘盛《生活精神的純化》(1983.8)40天徒步環島1400公里、北美館「達達」展覽開幕時(1988),他在美術館大廳製作「大小便」作品等。在戒嚴時期的街頭表演,得冒著被驅趕或逮補的風險,1986年「洛河展意」在台北車站地下道演出時,遭警察持棍驅逐的事件喧騰一時。

1987年10月25、26日,王墨林策劃《拾月》,河左岸劇團、環墟劇場、筆記劇場和王俊傑在北海岸廢墟展開非定點式聯演,和甫啟用的「國立中正文化中心」(今國家兩廳院)別苗頭,演出內容對政治有所批判之外,巧遇颱風過境,觀眾在泥濘不堪的廢棄空間移動觀演,開啟對劇場的不同想像。

80年代的社運蓬勃,創作者也站上抗爭前線:「雅美族青年聯誼會」周逸昌,和王墨林、黎煥雄、王俊傑策劃行動劇場《驅除蘭嶼的惡靈》(1988.2);同年發生的「520農運」演變成流血抗爭,媒體極力抹黑醜化抗爭者,翌年,藝術家、劇場導演等參加「五二〇藝術實踐聯展」,參展者之一的吳瑪悧提及(參見:北美館〈八〇年代跨域訪談:吳瑪悧〉),80年代的創作者多反對一黨獨大,也常在勞工、農民、性別或環境運動的場合相遇或結識彼此,並且會相互支持。

「五二〇藝術實踐聯展」在新北投車站月台展出一系列520相關攝影作品,1989,劉振祥攝。(圖/臺北市立美術館提供)

回顧80予今日的啟示

反威權、反體制,可謂「80年代」的時代標記,如黎煥雄所言,當時的「前衛美學」存在於行動展現出的前衛性,「它不是一個機構建置,不是一個產業的發展,但它是那麼關鍵的一個群體聚合起來的狀態,前衛美學、政治批判、現實批判都存在那裡。」

儘管解嚴至今逾三十年,一黨獨大的極權時代已不復在,再談「政治」稍嫌老哏,然而,此刻回顧80年代的意義,不為懷舊、亦非再現時代的傳奇,而在於批判思考是否仍存在?威權政治的鬼魅已然退散或猶存?我們又如何從面對80的歷史性思考,進而想像未來的可能模樣?才會是「80年代」予我們的重要啟示。

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文字/吳垠慧 圖片/臺北市立美術館 提供 編輯/郭璈 核稿/郭璈
文字/吳垠慧 圖片/臺北市立美術館 提供 編輯/郭璈 核稿/郭璈
文字/吳垠慧 圖片/臺北市立美術館 提供 編輯/郭璈 核稿/郭振宇
文字/吳垠慧 圖片/臺北市立美術館 提供 編輯/郭璈 核稿/郭振宇
VERSE VOL. 24 台南再發現:藝術、酒吧,偶爾還有爵士樂VERSE VOL. 24 台南再發現:藝術、酒吧,偶爾還有爵士樂
  • 文字/吳垠慧
  • 圖片/臺北市立美術館 提供
  • 編輯/郭璈
  • 核稿/郭振宇

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