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《美國女孩》:綿密的家庭小品,虛薄的宏觀命題

2019年《別告訴她》(The Farewell)驚豔日舞影展,奧卡菲娜(Awkwafina)斬獲金球獎最佳女主角獎;2020年《孤味》異軍突起,榮登台片年度票房榜首,陳淑芳摘下金馬影后桂冠;2021年《你好,李煥英》狂飆54億人民幣春節票房,躋身中國影史前三;羅卓瑤1996年執導的老片《浮生》,亦在今年金馬影展的經典單元修復重現。一時間,我們彷彿迎來家庭片的文藝復興時代。

這些以家庭關係為主軸的影片在一眾硬派重口的類型片中相繼冒頭,讓投資市場看見家庭電影久蓄的動能,也能由此透見華語圈觀影內需的經年流變。而在這一波家庭片的洪潮中,疫情確也扮演著加成助波的角色。

過去,人們常藉電影慨嘆現代科技被動驅使人際疏離,而今,卻是現代疾患主動隔絕人際相親。患有重度社恐的我們一面在心中暗許口罩半永久,一面又驚惶於漫無盡頭的疫病對家庭與社會關係的改變如此之劇。隨著這兩年「口罩」逐漸滲進新片的時空,甚至可以預見地即將成為未來電影的情境標配,恐怕沒有一刻比現在更適合書寫家庭,召喚群體共鳴——這是《美國女孩》的天時地利。

編導阮鳳儀取材自身成長經歷,力邀林書宇擔綱長片處女作的監製,描繪移民美國五年後,一雙姊妹芳儀(方郁婷飾)、芳安(林品彤飾)隨罹癌母親莉莉(林嘉欣飾)返台與父親宗輝(莊凱勛飾)重聚的故事。時值2003年SARS爆發,在惴惴不安的疫情陰霾下,認同衝撞、成長陣痛、經濟困頓、病痛隱憂,也將這個四口之家步步推向崩解邊緣。

非典的特殊時空座標,固然賦予了本片走出私人記事的可能,再逢現今新冠疫情籠罩,更成功搭建這個故事在此刻被回望的必要性。然而在時效上的恰適,無法消弭題材本身的陳舊,這些跨文化的家庭倫常在過去20、30年早被一再複誦。隨著近幾年東西方政經關係消長,讓人不禁要問的是:

這類起於早年的移民離散題材是否已經「過時」?又或者,不論元素如何挪移,不過是舊瓶裝新酒,換湯不換藥?這將是《美國女孩》避無可避、需要面對的首要課題。

在東西方文化差異的背景下,相較《別告訴她》偏重城鄉變遷後的故土尋訪,並致力於堆砌文化交會的橋段,《美國女孩》事實上並未對所謂的文化碰撞有過多著墨。舉凡垃圾車、燒金紙等,都已是司空見慣的在地標籤又或傳統符號,反倒是在時空書寫上的延滯,讓本片承托了另一種「鄉愁」。那是關於時光的印記。

不論是無名小站、掀蓋手機,又或家常蕃茄蛋炒飯,都極易為大銀幕前的觀眾,定錨一段屬於當時時空的私密記憶,也因而為本片搭築起一條連結觀眾的情感隧道。

《美國女孩》以罹病的母親(林嘉欣飾)作為故事起點,與甫獲金馬最佳新演員的方郁婷有許多對手戲。

而當《別告訴她》、《孤味》等片不約而同揀以婚喪民俗為破口,賦予主角歸返故土、久別相聚一個不可抗的動機時,《美國女孩》同樣選擇以母親罹病作為故事起點——從一開始便將人物置於生死的秤盤上,勾起人性本能的關切。然而本片又並未讓母親的病痛在片中成為貫穿前景的主事件,如同SARS蔓延的大時代設定,反而隱沒成一條催生不安的潛流。

比起以生老病死的「無常」放大親情的裂縫,《美國女孩》在敘事上其實是將生死的憂患轉譯為成長的「恐懼」。自此,《美國女孩》也從歸鄉片的慣常套路中逸脫而出,實現了與青春成長電影的合流。

母親瀕死的陰影與脆弱投射到兩個幼女身上,是妹妹芳安對未知的分離與死亡的懼怕,從「害怕父母離異」、「害怕母親離世」到「害怕自己患病」的幽微懵懂;也是姊姊芳儀對自我身分無所安放的惶惶,從歸返原鄉後一再被提醒自己的殊異身分——「我是不一樣的」,到主觀上一再排拒成為像母親這樣的人。

只是,她對美國懷有的美好念想,卻又彷彿在複製著當年的母親。本片藉由兩個不同年齡段的女孩,烘襯出極其細密又真切的成長命題。

然而,若要因此說《美國女孩》是一部真真正正的成長電影,卻又極不準確。它事實上並未緊隨芳儀或芳安的個人視角,而是相對公允地給予每個角色平衡的觀點。較之孩童的蛻變啟蒙,本片其實更重在對家庭關係的再探與重塑。

《美國女孩》重點在對家庭關係的重塑,而非在家庭倫理片中所熟見的勾心鬥角。

而《美國女孩》不同以往的建樹便在於,它對家庭的刻寫既不尖銳,也不世故,並非我們在家庭倫理片中所熟見的暗流湧動、勾心鬥角,而是試圖穿透多面的人物,以瑣細的生活細節,展現每個家庭成員身上那些乍看自私的「不自私」。

於是,當我們看著片中顧自出差、枉顧妻女的父親,情緒綁架、自以為是的母親,叛逆頑抗、固執倔強的長女,任性索求、無理取鬧的幺女,看著一家人彼此衝口而出的痛心指責,其實又能深切理解、並無法真正厭棄任何一個人:頻繁奔走於外的,是為了家庭生計;幾度以死相脅的,還掛心女兒的美國情;不惜以文咒罵母親的,也會偷偷看她掉淚;蠻橫鬧騰的,其實又到哪都想巴著姊姊。

如同搬演現實生活,和解往往不發生於戲劇化的獨立事件,而是在嘴硬耍狠後悄然服軟的潛移默化中。因而我們可見前一刻姊妹還在為帶鑰匙與否彼此鬥氣,下一秒又坐在路邊「同仇敵愾」拉勾勾;母女上一瞬還在發狠互撕「去死」,下一刻又撲上去叫喊「不要打她」。

雖淡於描繪犀利人情,《美國女孩》鏡下的家庭,卻也並非鄉愿地盲信「大事化小」又或「血濃於水」的家庭價值,而是赤裸又坦誠地為觀眾揭開角力潛移下的一幀幀曖昧片刻。衝突在片中並不缺席,但也相對克制。較之歇斯底里的宣洩,反而慨然給予每個人物自我獨處的私人空間。而那些緩慢流淌的空間,其實才是全片最動人的。

衝突在片中並不缺席,但相較歇斯底里的宣洩,導演反而給予每個人物自我獨處的私人空間。

對么女的不適看似輕忽不顧的父親,會在終於卸下心中大石的那一刻拽著車鑰匙奪門而出,坐在樓梯間驟然垂淚;雷厲風行、強硬逞能的母親,會在經受兩女接二連三的變故後,在收被單——這一讓她困於人婦人母角色的象徵性日常家務行為間隙,泫然落淚。

一心回到美國的長女,會在爭執爆發後夜奔馬場,對她遙寄情思的心愛馬匹哭著說出「我需要你」;天真爛漫、不解世事的么女,會因沒帶鑰匙傻傻跟往別戶人家,怯怯蜷縮在頂樓一角,卻又在那人招呼她餵鳥時,眨著靈動的眼睛湊上前,以純淨不滅的好奇之心面對這世界。

這些獨屬他們的生活中的短暫逃離,豈不便是每個人的寓言縮影?《美國女孩》即是以如是生活碎片,織構出四人家庭關係的徘徊拉鋸,甚至捨棄戲劇化的套路寫作,敢於將演講比賽的假定高潮徹底虛化,也敢於懸置母親的病果,而選擇以天外飛來一筆的疫情插曲,收攏交錯複雜的親情羈絆。

但是,這種反戲劇性的手法有時候又很難被稱作一種特意介入的選擇,因其很大程度源自創作者的生命痕跡。真實的體驗固然賦予故事溫潤的質地與細膩的觸角,卻同時也因作者本我出發的切入,造成人物在行為脈絡上的部分真空。

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回視全片,這四個人事實上是被拋擲於龐雜的家族關係之外的,甚或他們的社會關係也被大幅擠壓,僅有短暫出現的醫師密友或生意夥伴,點綴交代當年的赴美緣起,以及家庭的經濟隱憂,然而故事整體對人物的前史鋪墊依舊空白。

因而,當本片試圖從小我的家庭小品躍回「美國女孩」的宏觀集體命題時,就處於極其尷尬的境地。倘若欲進一步探究,我們會發現,有關出走與歸返,異鄉與故土的辯證在片中顯得極其單薄。

事實上,也真的就止步於「美國女孩」與「死台客」的口號標籤而已。我們很難從中再深一層辨析女孩尋覓自我認同的輾轉心境,而只能停滯於片中人「何處為家」、「何以選擇」的慨嘆,以及「如果逃避,到哪都一樣」的成長領悟。

就連馬場這一富有特出新鮮感的魔幻之筆,也僅止於符號意義。我們多少能想見,芳儀對美國的寄情應絕非片面的崇洋,更不同於上一代的「美國夢」,甚至也早已超脫地域的桎梏,因「與別人不同」的自我覺知,而成為混沌青春裡對家園的精神假託。然而這種種對己身的迂迴形塑,卻相當可惜地未能在片中尋到清晰的脈絡。

作為創作者一生僅有一次的電影,放諸離散家庭片的座標,《美國女孩》或許終究沒能立下什麼令人驚豔的創見,但發乎於心的誠摯寫作,仍舊成就了一部技法不俗的私我表達。在形式喧囂的風格競技場,本片或仍能算得上一股清流,警醒前仆後繼的創作者——創作的源頭,永遠關乎你想說什麼。

*本文經作者及放映週報授權刊登,原文刊載於此

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