情色之外：大島渚的經典電影《感官世界》為何五十年後都依然震撼？

1936年，一個女人成為全日本的新聞

1936年2月，日本發生二二六事件，一批青年軍官佔領東京重要政府機關、刺殺政治人物，試圖以政變「昭和維新」。政變雖然雖迅速遭到鎮壓，日本政治卻不可逆地向軍國主義與戰爭傾斜。國家要求的是紀律、服從與集體意志，每個人都逐漸被納入更龐大的帝國機器。

三個月後，日本報紙突然被另一樁完全不同的事件佔據。

一位名叫阿部定的女子，殺死了她的情人石田吉藏，割下他的生殖器帶離現場。警方展開大規模搜捕，兩天後她在東京落網。案件迅速成為全國性的媒體奇觀，報紙追蹤她的行蹤，詳細刊載她的身世、戀情與性生活——「阿部定」從一名犯罪者，成為日本現代文化裡最具爭議與誘惑力的幽靈。

左/ 阿部定落網 右 / 阿部定事件《東京朝日新聞》（1936年5月21日號）。 圖片來源：Wikimedia （公有領域）

阿部定曾做過藝妓，也從事過性工作。1936 年，她在東京一家料理店工作時認識店主石田吉藏。兩人隨後長時間幽居於旅館之中，幾乎與日常世界絕緣。愛情、性愛、嫉妒與佔有逐漸失去界線。阿部定最後切下吉藏的生殖器，並不是出於仇恨或報復。她向警方解釋，自己無法帶走他的整個身體，只能帶走那個對她而言最能代表兩人性愛與愛情的部分。那是一種近乎瘋狂的佔有：死亡仍不足以讓兩人真正「永遠在一起」，她還要把他的一部分帶在身上。

阿部定被捕後，案件並未隨審判落幕。她成為日本現代文化的禁忌符號：小說家寫她，劇作家改編她，電影一次又一次重拍她。她曾被簡化為妖婦、色情偶像或殺人犯，也可以被理解為一個拒絕接受男性主導性愛秩序的女性。

1976年，日本導演大島渚把這個四十年前的故事拍成一部震撼日本和世界的電影：《感官世界》。

一個拒絕「日本共識」的導演

在《感官世界》之前，大島渚早已花了將近二十年時間，挑釁國家、權威、家庭、民族主義、死刑、種族歧視，以及日本社會所有被視為理所當然的共識。

大島渚 1932 年出生於京都，父親早逝，後考入京都大學法律系。學生時代正逢戰後日本左翼政治與學生運動劇烈重組，他擔任京都府學生聯盟的領導職務。正是在這段歲月裡，大島確立了他對政治組織的不信任，以及對左翼教條的深刻警覺。1954 年畢業後，他進入松竹大船攝影所。

1959 年，他拍出長片處女作《愛與希望之街》；隔年的《青春殘酷物語》，讓 28 歲的大島渚被推舉為「日本新浪潮」的旗手。松竹電影當時借用席捲歐美的新浪潮之名，將大島渚、篠田正浩、吉田喜重包裝為「松竹 Nouvelle Vague」。但大島很快證明，他不甘於成為製片廠體制下的新商品。

同一年，大島渚拍出《日本的夜與霧》，直擊 1960 年反對《美日安保條約》的安保鬥爭，以及左翼內部的世代裂痕。電影上映僅數日，松竹便因政治壓力突然撤片。大島渚憤而退社，自此走向獨立製作。這件事預告了他的整個創作生涯：只要一套制度開始要求服從，大島渚的本能就是拆解那套制度。

1960 年代後半，他拍出一連串在日本影史上極具顛覆性的作品。《絞死刑》（1968）從一場失敗的執行開始，以荒謬黑色喜劇質問國家憑什麼合法殺人，並直指日本對在日朝鮮人的歧視；《少年》（1969）取材自真實新聞，剖析被父母利用製造車禍索賠的孩子；《儀式》（1971）則透過一個家族的婚喪喜慶，解構戰後日本如何重新拼湊父權與國家秩序。

大島渚不只在銀幕上發言，成為日本公共文化中罕見的異端——寫專欄、主持節目，他抨擊保守日本，也批判左翼教條。知名電影評論家 Tony Rayns 曾形容大島是一個「徹底的反對者」：他本能地拒絕任何形式的日本社會共識。對大島而言，電影從不是純粹的審美學，而是向體制丟出質問的武器。

《感官世界》導演大島渚。

《感官世界》導演大島渚。

一部不能在日本完成的日本電影

到了 1970 年代初，大島渚的作品已在歐美藝術影壇享有盛名。法國著名製片人 Anatole Dauman——曾參與雷奈《夜與霧》、《廣島之戀》及高達電影的歐洲藝術電影推手——曾在大陸發行大島的《絞死刑》與《儀式》，對他的創作極為欣賞。

大島渚很早便構思過阿部定的故事。1972 年他赴美參加紐約現代藝術博物館（MoMA）的回顧展時，第一次接觸到美國真正的色情電影。那次震撼讓他意識到：阿部定的故事，不能再用傳統日本電影那套暗喻、借位與遮蔽來拍攝。因為如果故事的核心就是人的肉體，那麼把身體藏起來，等於把故事本身的真相閹割了一半。

1975 年前後，法國放寬了成人電影的製作限制。Dauman 向大島提出合作邀請。大島敏銳地發現了一條縫隙：只要將電影登記為法方主導的合製片，一直以來被日本電倫（映畫倫理機構）嚴格禁止的影像，便擁有了實現的可能。

於是，《感官世界》成了一部奇特的作品：它由日本劇組在日本本土拍攝，底片卻不能在日本沖洗。拍完的曝光底片直接封箱，空運至巴黎顯影與處理。攝影師伊東英男在拍攝期間完全看不到毛片，只能依靠測光表、經驗以及巴黎傳回的電報繼續工作。一直到殺青，剪接師浦岡敬一與錄音師安田哲男先赴巴黎，翌年1月大島與現場製片若松孝二等人飛抵法國，才第一次真正看見拍攝成果。

大島渚後來在〈實驗色情電影論〉中提出一個非常激進的觀點：所謂「猥褻」，並不是單純存在於某個身體或某個性行為之中，而產生於「想看」與「不准看」之間。愈是遮蔽，被遮住的東西愈被賦予猥褻的力量。對他而言，徹底讓人看見，甚至可能消解猥褻本身。

因此，《感官世界》不能把性愛處理成暗示，或者附加在故事上的刺激，而就是電影的方法

《感官世界》官方劇照。

四疊半榻榻米里的自焚與叛逃

《感官世界》的畫面呈現出前所未有的真實與凌厲，成為一場隱密而極端的政治抵抗。

電影中有一個極短、卻幾乎定調整部作品政治意涵的鏡頭：石田吉藏獨自走在街上，迎面是一隊整齊劃一、即將走向戰場的帝國士兵。人群站在路旁默然觀看，吉藏卻像個幽靈般，逆著歷史的潮水朝相反方向走去。

劇中沒有任何政治台詞， 1936 年的軍國主義只在房門外短暫掠過。於是，當整個國家要求所有人的身體朝著同一方向奔赴，電影中的兩個人選擇退出歷史，躲進那座四疊半、門窗緊閉的日式榻榻米房間，將生命隱藏在他們為感官歡愉所創造的世界中。

大島渚將極致的肉體快感放置於帝國狂熱的陰影下，讓私密慾望成為對集體意志最徹底的背叛。而這種將身體揮霍於純粹的快感與死亡，成為唯一無法被國家收編的自由。大島渚的核心提問就是：當社會被一層層剝除，只剩下愛、肉體與慾望，人究竟會抵達哪裡？

電影中有一個極短、卻幾乎定調整部作品政治意涵的鏡頭：石田吉藏獨自走在街上，迎面是一隊整齊劃一、即將走向戰場的帝國士兵 /《感官世界》官方劇照。

1976年的坎城：一部日本電影變成世界事件

1976年5月，《感官世界》被選為坎城導演雙週的開幕片。原先只安排五場放映，結果反應遠超預期，最後增加到十二場。對一部題材如此激烈、沒有國際明星、又來自當時仍被歐洲觀眾視為相對陌生的日本前衛電影而言，這是一場真正的文化地震。

電影的爭議性當然吸引了大量觀眾，也打亂了當時「藝術電影」與「色情電影」之間原本看似清楚的界線：一部出現在坎城、由重要作者導演創作的電影，可以包含真正的性行為；而一部包含真正性行為的電影，也可以是一部談權力、政治與死亡的嚴肅作品。Criterion Collection後來形容它「與其說是色情作品，不如說是政治作品」。

離開坎城後，《感官世界》所到之處都迫使不同國家的審查制度表態。最諷刺的仍然是日本。一部在日本拍攝、談日本歷史的電影，在坎城造成轟動、在歐美引發關於藝術自由的法律辯論，回到自己的國家時，卻只能以經過大量修剪、遮蔽與黑馬賽克的版本上映。

《感官世界》官方劇照。

《感官世界》官方劇照。

 從銀幕走上法庭

日本政府最後沒有直接起訴電影。被送上法庭的，是一本書。

電影上映後出版的同名書籍《感官世界》（日文原題《愛のコリーダ》），收錄了 24 張彩色劇照、原始劇本及大島渚的評論文章。東京檢方起訴大島渚，指控其中 12 張劇照與 9 段文字構成「猥褻物散布」。

大島渚將這本書形容為電影的「替罪羊」。更重要的是，他在法庭上拒絕採用傳統的「因為這是藝術，所以不構成猥褻」作為辯護策略——因為那等於默認只要一件作品「不夠藝術」，國家就有權管理與禁止。他將問題拉至更根本的哲學層次：為什麼猥褻本身是惡？誰有權定義猥褻？國家依據什麼標準管轄個人的感官？

大島渚沒有爭辯這部作品究竟是藝術還是色情，他直接追問「國家權力審判感官的合法性」。

1979 年 10 月，東京地方法院判決大島渚無罪；檢方上訴後，1982 年 6 月高等法院維持無罪判決。從 1976 年電影問世到 1982 年終審，這部作品延燒成一場長達六年的公共辯論。議題早已超越一部電影是否「太露骨」，而演變成戰後日本對言論自由、性、影像與國家權力邊界的終極審視。

這也是大島渚整個創作生涯的一條暗線。《日本的夜與霧》曾因政治內容被撤片，《絞死刑》質問國家殺人的權力，《儀式》把日本家庭與國家秩序放在一起解剖；到了《感官世界》，看似最私人、最遠離政治的性愛，最後同樣把他帶到了國家制度面前。大島渚從未轉向，他只是把人的身體變成了政治的戰場。

《愛のコリーダ》書封。愛のコリーダ　大島渚 三一書房 題字・絵＝益川進

誰為這部電影付出了代價？

在《感官世界》的鏡頭裡，故事並非由男性對女性身體的窺視所推動，而是由一個女人無法遏制的慾望向前推進。大島渚意圖透過這種顛覆，摧毀傳統色情電影中女性作為被動客體的結構。

然而，當電影離開銀幕、進入現實社會後，兩位主演承擔的代價卻殘酷地不對稱。

男主角藤龍也隨後繼續在日本影壇與電視圈發展，接拍商業廣告，事業未受影響；女主角松田英子卻因這部電影承受了日本媒體與社會長達數年的猛烈羞辱、道德審判與排擠。她最終選擇離開日本，遠赴歐洲，逐漸消失於公眾視野。

銀幕上的阿部定可以主宰自己的身體與快感；銀幕之外，扮演她的女演員卻承擔了比男演員大得多的社會羞辱。性解放、觀看自由與現實中的性別權力，從來不是同一回事。

飾演阿部定的松田英子。電影上映後，她承擔了日本社會長達數年的猛烈羞辱與道德審判，最終選擇移居歐洲、隱入公眾視野。圖片/官方劇照

五十年後，《感官世界》還剩下什麼？

半個世紀以來，網路已經讓人接觸到遠比1976年更多、更直接的色情影像。如果電影的重要性只是「第一次把性拍得這麼露骨」，它理應早已成為影史博物館裡的一件歷史標本。

五十年後再看，它真正令人不安的或許不是裸露，而是大島渚把慾望一路推向盡頭的方式。定與吉藏最初只是離開工作、家庭與日常生活，躲進旅館裡追求彼此；但外面的世界愈來愈遠，房間愈來愈封閉，性愛也逐漸失去最初的歡愉。快感變成重複，愛變成佔有，佔有再逼近窒息與死亡。他們以為自己退出了社會，最後甚至退出了正常生活本身。

這或許也是《感官世界》最深刻的政治性。故事發生在1936年，日本正在把千千萬萬個人的生命納入帝國、戰爭與集體意志；大島渚卻把鏡頭轉向兩個拒絕參與的人。他們沒有革命，也不試圖改變世界，只是不再服從外面的時間，把所有生命投注在彼此身上。他們拒絕跟隨那個正在向前行進的世界，卻沒有因此抵達另一個更自由的世界。

四十年後拍攝這部電影時，日本1960年代學生運動所代表的政治激情也已退潮。曾經相信可以改變社會的一代，正面對革命理想消散後留下的空白。大島渚於是拍了一部極端的電影：如果不再相信歷史可以被改變，人能不能乾脆退出歷史？他選擇退回最私密、最極端的個體深處，將鏡頭對準肉體與痛覺本身——在那個極度封閉的四疊半空間裡，愛與死亡最終在鮮血中交融。

這部電影當然具有色情影像，但並非按照色情電影提供快感的方法運作；它是一個愛情故事，卻把浪漫推到近乎毀滅；它表面上幾乎沒有政治論述，1936年的日本國家體制卻始終存在於那扇房門之外。甚至連它的製作與流通史本身，都成為電影意義的一部分，而導演最後還因一本電影書走進法庭。

大島渚讓阿部定與石田吉藏關上那扇房門。他們沒有改變1936年的日本，也沒有逃到歷史之外。他們只是把自己的愛、慾望與生命燃燒到最後。

五十年後，《感官世界》不是一部已經完成歷史使命的「情色經典」，而是留下一個更幽暗的問題：當人拒絕一個時代提供的暴力秩序，又不再相信另一個世界可以被建立，我們還能往哪裡去？

《感官世界》官方劇照。

➤ 訂閱實體雜誌請按此
➤ 單期購買請洽全國各大實體、網路書店

VERSE 深度探討當代文化趨勢，並提供關於音樂、閱讀、電影、飲食的文化觀點，對於當下發生事物提出系統性的詮釋與回應。

VERSE VOL.37 汽車發明140週年