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凝視賈樟柯

賈樟柯X張鐵志:回到歷史現場尋找見證人

賈樟柯是當代中國最重要的電影導演之一,從 1997 年第一部長片《小武》開始,他的鏡頭始終對準了當代中國的社會轉型,他的劇情片具有高度寫實性,而他也以紀錄片或「偽」紀錄片,去捕捉現場與口述歷史。他的最新作品是 2018 年再次以他家鄉山東為背景拍攝的《江湖兒女》,與一部探討文學與農村歷史的紀錄片《一直游到海水變藍》。這兩部片都在佳映娛樂舉辦的賈樟柯影展可以看到。八月底,VERSE 社長暨總編輯與賈樟柯參與富邦講堂的線上對談,全文刊登於此。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張鐵志(以下簡稱張):這段疫情期間全世界都受到很大的影響,對於您的工作有什麼樣的影響?

賈樟柯(以下簡稱賈):我把我自己分成兩個職業、兩個角色。作為導演,這次疫情對於我來說影響不是太大,我是去年的冬季完成這部紀錄片《一直游到海水變藍》。我拍攝的周期一般都是一年拍、一年籌備、一年寫,那 2020 年也是我該開始準備劇本與寫新篇的安排。

雖然疫情期間沒有辦法旅行,但對寫劇本與寫作來說,沒有太大的影響,無非是待在家裡寫。也因為這個,有很長一段時間的隔離,主要集中在七月之前,相對來說寫作時間也比較充裕。我幾乎天天都像上班一樣,早上從我的家去我的辦公室,晚上回去。

另外一方面,作為製片人影響比較大。因為今年有好幾部影片在疫情爆發時正在後製,大部分的製作都是跨地區的。像當時我們準備完成一部影片叫《不止不休》,這部影片是大陸導演拍攝,他在海南島,他的剪輯師在台灣,他的作曲人在日本。以前的話,都在北京或者香港一起做後期,但這樣的情況沒有辦法在一起,都是通過網路來進行後製創作,今年也是剛剛參加了威尼斯影展,挺艱難的。

另外也有好幾部影片,包括《一直游到海水變藍》本來要安排今年四月發行,卻因為疫情取消了,我們現在還在安排看看今年後半年有什麼時候方便。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:這半年你也回山西老家,待了一段時間?

賈:對,我剛剛從老家回來,在老家待了三個多月。可以旅行之後,我就從北京回了我家鄉,住在我家鄉的村莊裡面,就是在那生活。

張:您前一陣子給荷蘭的媒體寫了一篇叫做〈步履不停〉的文章,裡面指出這世界的導演,可以分為經歷過新冠疫情,和沒有經歷過新冠疫情的。其實我想不只是導演,對很多人都一樣,可不可以進一步詮釋一下你這個觀點?

賈:過去我們學電影歷史,說這個世界的導演,分為經歷過第二次世界大戰、跟沒有經歷過第二次世界大戰兩種。因為二戰這樣一個人類的浩劫跟災難,帶來了電影蓬勃的一個反思。

新的思潮、新的思想帶來了一代電影人,通過電影來反思人性、思考社會,重新理解人跟社會的關係,那由此產生了很多新的電影。這種新的電影不僅是關注人性,在電影語言方法上,因為要表現對人的新理解,也隨之而來,有很多新的電影語言,包括義大利新現實主義電影,像《偷自行車的人》、《翁貝爾托・D》、狄西嘉導演(Vittorio De Sica)、羅西里尼導演(Roberto Rossellini)的電影;也包括後來的法國新浪潮高達(Jean-Luc Godard)、楚浮(La Nouvelle Vague),都有戰爭這樣的記憶,帶給他們對於人性觀察更廣闊、更深入的理解。

這次的新冠疫情實際上也是席捲全球,大家都遭遇了公共衛生危機。過去我們經常開玩笑說,覺得我們被社會塑造、覺得被政治塑造,一直也覺得是被經濟塑造。病毒來了才發現,病毒也在塑造人類社會,這都是全新的認知。

對於人類社會的這種高度的全球化突然嘎然而止,帶來了一種新的反思。拿我本人來說,我是經歷過 2003 年的 SARS,那時我在北京寫了一個電影劇本叫做《世界》,全球化浪潮剛剛席捲中國,我們生活在北京、甚至更小的地方,都能感受到一種新的社會跟人的連結。傳統文化、民族文化受到了挑戰的危機,可以說那個時候寫《世界》這個電影劇本,帶有對全球化的一種警惕,或者夾雜著保持著距離的,一種審慎的態度。

今年的新冠疫情帶來了另外一種焦慮,就是對於全球化終結的一種焦慮。我們已經經過了十幾年,人類社會這樣密切的關聯在一起。拿電影來說,我們從創作、創意的合作上是全球性的,很多電影可能不只是過去所說的華人世界的合作,我們跟歐洲、美國、亞洲其他國家有合作,這種創意的合作可能攝影師是某個國家的,可能錄音師、美術指導是另一個國家。

這種模式當你不能在國際旅行的時候,電影又回到單一地區的製作,包括電影的發行跟放映。過去我們已經習慣了通過像坎城、威尼斯、柏林這樣的國際影展,來了解到本年度最新的電影創作,也通過這些影展來了解人類最新的訊息。但是坎城電影節取消了,我們去哪裡去分享這些影片,僅是網路嗎?由此延伸出來的很多問題,在這一種我們已經面臨的,和即將面臨的人和人之間的連結,全球化帶給我們生活方法改變的一種歷史時刻,我們該往哪個方向走?還是蠻多焦慮蠻多思考,這些會反應到導演的創作中。

或許我們重新建立起個人跟這個社會,個人跟他者的新關聯,這是新的一代必將面臨的問題。我期待在未來的螢幕上會有經歷過新冠的一代,他們帶給我們全新的理解、新的視野。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:就像您剛剛提的《世界》這個電影是回應時代,其實你的電影一直都反映著時代的變遷,接下來討論您的新電影《一直游到海水變藍》,這個計劃是怎麼開始的?

賈:我在這幾年中除了疫情之外,其他時間也比較多在村莊裡生活。雖然我在家鄉山西汾陽,但也不是住在縣城,而是在一個叫賈家莊的村莊。那個村莊跟縣城大概有 2.5 公里,基本上是跟縣城連在一起的村莊,那這個村莊本身跟中國的文學有很密切的關係。

因為過去在 50 年代、60 年代在大陸,我們有一個文學的流派叫「山藥蛋派」,是鄉土派作家,代表人物有馬烽、孫謙、西戎這些作家,他們就在這個村莊生活、在這個村莊寫作,根據他們的文學作品也拍攝了非常多的電影,那是一個有文學記憶、文學歷史的一個村莊。

那我這幾年慢慢去了解這個村莊,它給我一個靈感,希望透過兩個關鍵詞,一個是「文學」,一個是「農村」,拍一部電影。因為中國社會現在正在快速的變革,都在城鎮化,實際上農村的經驗、農村的訊息越來越不被年青人所了解,很多人也離開了村莊、離開了家鄉、進入到大的城市,像北京、上海、廣州這樣大的城市,第二代、第三代已經生根發芽。但對於整個中國來說,我覺得我們要理解,自己的社會是離不開農村的。

漫長的農業社會鑄就了我們的性格,鑄就了我們很多內在的行為動機、我們內在的很多行為邏輯,那同時也是我們理解城市的一個非常重要的鑰匙。 

因為「城市」是相對於「農村」,所以作家格非有過一句話我很喜歡,他說:「上帝創造了農村,人創造了城市。」在如此城市化的背景裡,我們要理解城市,也應該回去參照農村,理解我們發生了什麼,怎麼樣一步一步走到今天的。所以我非常想拍一部電影,是關於農村的記憶。

當然這個農村的記憶可以放在 40 年代末開始,也就是從大陸建政一直到今天,將近 70 年。發生在中國廣大鄉村的是什麼?它是被文學書寫過,甚至也被電影拍攝過,但是我希望有一部影片是連續的,不是截取某一個階段、某一個時間,而是在這漫長的 70 年時間裡,究竟我們擁有怎樣的鄉村經驗?而這個連續的經驗、系統性的經驗抵達今天的時候,它對全方位的塑造是有作用的。

因為對於城市人來說,鄉村記憶如此重要,卻如此淡漠。我們今天城市的經驗無比豐富,而我生活的這個鄉村跟文學有關,也讓我把注意力投向此,因為透過文學來書寫鄉村,一直都是中國很好的傳統,一代一代的作家有很多人都擁有鄉村生活經驗,同時他們也一直在觀察鄉村,描寫、書寫鄉村,這樣就把文學跟鄉村結合到一起。

拍的過程中也是有一個變化,一開始我不知道,文學的比重有多少?鄉村的比重有多少?拍到後來我覺得,最主要是文學家超強的感受力,和他們的超強觀察力,以及他們的表述能力。他們談的都是個體的經驗,這些經驗是他們真實經歷過的。

他們跟文學有關,因為是這些經驗、經歷讓他們開始從事文學,讓他們有了想表達的題材內容;但同時又跟文學沒關,因為這不是一個評論文學、或描寫文學成就的一部電影。它是透過文學家的個人經驗,來談整個鄉村這幾十年是怎麼經歷過來的。

最初影片的片名叫做的《一個村莊的文學》,後來是很偶然地,我在作家余華的老家,他是浙江海南人,海邊的一個縣城,在那邊拍余華,他就給我講了一個關於游泳的故事,小時候小孩子在他家門口的大海裡面游泳,這個故事最後一句他說:「他小時候希望游泳能夠一直游到海水變藍的地方。」我覺得可以把它變成一個我的電影的名字,因為還是內在有一種生命力吧!中國人這些年不容易,一代一代很緩慢地在生活中前進,內在的一種力量就是這種生命力,一種緩慢的改變的力量,我覺得這是最終透過這個電影能夠感受到的。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:你說這個電影的關鍵詞是「文學」跟「農村」,其實後來你還有提到的就是「歷史」,你又特別談到這 70 年的歷史,你也提過說這個片是要尋找歷史的證人,你怎麼尋找怎麼樣的歷史?

賈:我個人對於口述歷史很感興趣。因為大部分的歷史經驗都是宏大的歷史經驗,或者說,我們所說的歷史經驗談不上是一種歷史經驗,是一些主觀的判斷。所謂的歷史經驗,我覺得它是由細節及真實的個案組成的,從個人的記憶、經驗來進入到歷史的現場,我覺得一直是電影最擅長做的。

我們要理解歷史,就要回到歷史的現場去。我們不是說發生過什麼事情,很籠統地描述就足夠,我們需要回到歷史的現場去感受當時的生存體驗。在這一方面,我覺得電影有著無法取代的作用,因為它除了像文字或者錄音一樣,可以把我們的語言記錄下來,更主要的是它還可以拍攝下來,講述者在回味這段歷史,講述這段個人經驗的時候,對他今天的觸動,對他今天的影響。他是以何種情緒、以何種節奏、以何種狀態來面對已經發生過的事情?那麼今天他跟這個已經過去的歷史之間的關係是什麼?那個歷史發生的事情怎麼影響到今天的他?

我覺得電影是一個非常立體、非常好的一個載體,可以用電影來做偏向於口述歷史的工作。這之前我拍過兩部,一部是 2008 年的《二十四城記》,是關於工廠的;另外一部是《海上傳奇》,也都是採用一種尋找歷史的當事人。

因為我非常想獲得第一手的經驗,所謂第一手的經驗,就是我們不是在轉述別人的故事,而是在講自己親身經歷。

我希望能夠找到直接的經驗的擁有者,而不是一種猜想或者一種轉述,因為他們代表了一種證據,一種無法辯駁的存在。

面對歷史來說,他存在過嗎?他是真的嗎?這些問題變得很重要,尋找當事人就變得很重要,他既是歷史的當事人,他就是一個證人。所以歷史也是一個關鍵詞,因為我覺得我們在面前這個信息化、網路化的時代,資訊非常多,是碎片化的訊息。無論是碎片化的訊息、或是海量的訊息,就提示了我們一件事情很重要,就是歷史的眼光。

我們如何分析這些信息?如何透過這些海量的訊息去理解真實的生活。我覺得最近幾年的電影,我都希望有歷史的觀點去理解人事,它不是放在一時一刻,而是放在比較長的時間裡,去看它形成的原因,以及是什麼樣的歲月塑造成今天的模樣。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:你剛剛談到《二十四城記》,我也很好奇,你的電影一開始是從你的家鄉出發,然後《二十四城記》是關於城市或城市工人的變化,到現在關注農村,你是有一個思路的演變,還是說農村是一直想拍,只是現在剛好有一個比較適合的時間點?

賈:不是規劃出來的,是根據我自己的生活在改變。其實我原來對農村也沒有興趣,我自已從小生活的環境就是所謂的「城鄉結合部」,就是農村跟城市的交界,是以農村為背景,但有大量的城市性,因為是一個中轉站嘛,我過去是對這樣的環境感興趣。

最近幾年比較常在村莊裡生活,也讓我覺得自己農村經驗很缺失。比方說,過去對農村的了解,傳統生活方法耕種、生產、傳統的倫理,類似四世同堂這種家族生活,這些都是印象中的農村。但是最近這十幾年農村改變非常大,有很多社會問題,例如空心化的問題。很多農村人很少,大部分人都已經去了城市,很多農村甚至荒廢了。

還有一種就是老齡化,留在村莊裡的基本上是老人或是兒童,這些就是農村新的情況。我回到農村生活之後,覺得自己對農村蠻感興趣,我很想理解它,當然也有很多在城市生活的問題,突然理解了它的答案在農村。

詩人西川講過一個故事很能表達我的心情,他說,在北京火車站、廣州火車站,這都是大城市,他發現火車站很多人都是蹲在地上,他們是在等車。他一直想不明白為什麼會有這樣的動作,後來他明白這是一個農村的習慣。

我覺得這是一個細節。在我們不自知的血液裡面,有一種農村對我們的塑造。我覺得對城市有多少困惑,反過來可能對回溯農村生活就有多少興趣。

可能也是因為我在城市生活了幾十年,從 23 歲生活在北京,讓我某種程度上成為了鄉村的陌生人,但是我曾經如此的熟悉他,所以開始又感興趣去理解。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:為什麼是選這三位作家?您選擇時的想法是什麼? 

賈:這幾位作家跟他們的年齡、生活的經歷等是一個綜合的考量。這幾位作家都很大方,最終願意被我拍,這很重要,不是所有作家都願意分享私人的事情、私人的記憶。

其實是四位,有一位就是剛才我說的生活在賈家莊的馬烽先生,他的代表作《呂梁英雄傳》,但他已經過世了,所以他的部分主要是他的女兒、還有賈家莊的村民在回顧他的生活。他的部分集中在 40 年代、50 年代。

接下來就是 50 年代出生的賈平凹,60 年代出生的余華,70 年代出生的梁鴻女士。當然他們都生活在現代,也都代表著現代,但他們的過往有不同的世代在裡面,賈平凹在陝西商洛,余華在珠三角,梁鴻在河南中原地帶。基本上也有一個從北到南、從西到東的一個分佈。

因為大陸地域太大,我也一直在想,我的這些影片大部分都是群像,其實說單拍賈先生也是一個很好的電影,單拍余華也可以是很好的,為什麼我對於多組人物感興趣?我覺得還是因為生活的環境太複雜,每個地區是否能夠代表一個整體性,我是持懷疑的。所以我希望用這樣一個結構來帶出整體性來,一直是用群像。我說實話我有時候也挺苦惱的,為什麼每次都要拍這麼多人,拍一個不好嗎?但我總覺得這個結構是目前我需要的。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:接下來《江湖兒女》這個片子,有許多鏡頭我很喜歡,這個片是以老家山西為背景,你覺得山西是中國的一個縮影,還是一個非常特別的例子? 

賈:我覺得他是一個縮影,不是一個特別的例子。我拍攝山西就是因為它很普遍,或者這麼說,40 年代以後的中國大陸其實都蠻像的。當然山川大地不一樣,黃河流域、長江流域肯定不一樣,氣候植被都不一樣,從南到北都不一樣。但實際上,人的生活情況都是蠻相似的。

我拍攝山西呢?首先是它的普遍性,它跟中國每一個地帶,都是一樣的。另方面,我覺得跟我個人有關,我為什麼沒有選河北、沒有選山東而選擇山西?我覺得最主要還是語言的問題。因為不得不說,語言在表達上有巨大的差異性。

我自己在寫作劇本塑造人物時,我覺得人們內在情感的表達方法、思維的方法,每個地區確實是有點不一樣的。我自己是一個山西人,我寫任何人都是用山西人的思維方法來處理情感;同樣一個情境,比如說如果是上海人他不這樣表達,但我不懂上海人是怎麼表達,我只懂山西人應該怎麼反應,那我覺得不如我電影都讓故事發生在山西好了。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:另外一個問題是,過去也有不少人跟你討論過,今天我們討論這兩部片子,一個是紀錄片、一個是劇情片,你兩者都拍攝不少,甚至拍過像《二十四城記》這種半紀錄片。當你自己在想到一個故事、一個題材的時候,是怎麼樣決定用紀錄片、或是用虛構劇情片的方式? 

賈:我覺得這個判斷是一種直覺。因為電影製作它往往是有現實條件限制,像《二十四城記》、《海上傳奇》、《一直游到海水變藍》,本身有很多當事人還存在,而這些當事人我很好奇去理解、去面對他們,在這過程就沒有太多決策的過程,直覺就是要用紀錄片把它拍下來。更多的時候你只能虛構,因為沒有具體的當事人,是生活的一種氛圍、一種情況,它不是具體某一個人的事情,它可能是通過抽象的想像。

歸根到底就是想拍人,當我想拍這個人是虛構出來的,那就得用故事片。比如《江湖兒女》就是一個虛構的人物,不是具體的哪一個原型可以帶來這個故事。但有一些人他們就在那,他們有豐富的記憶,我去聽他們講就好,那就很容易是一個紀錄片。我的紀錄片除了人之外也有空間場景,有時候會對一些空間場景很著迷,就會在那兒待著,拿著攝影機去感受、捕捉它,像是公共場所這樣的,那也就變成紀錄片了。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:但兩者效果可能差別很大,因為紀錄片的發行管道很難在戲院做大規模的放映,所以這個東西會影響你的判斷嗎?

賈:不會影響我的判斷。當然我知道這在推廣的差異性,特別是紀錄片,在大陸還是人們不太習慣看,市場成功的案例也有一些,但不是太多,還是挺艱難的。但是對於導演來說,我覺得紀錄片那種樂趣是很過癮的,你有一段時間沒拍,會非常想去拍。因為它真的是在「體驗」拍電影,因為它的未知性、它的偶發性、它的突發性,你第一時間能夠看到什麼,用什麼樣的語言方法去把它捕捉下來,那種帶給人的一種拍攝的快感是劇情片沒有辦法取代的。

哪怕我自己的劇情片即興的成分比較多,但仍然是有一個藍本、有一個計畫、有一個方案去實現,我覺得紀錄片帶給我最原始拍電影的衝動,那種第一時間做反應的挑戰所帶來的快樂。

張:你是平遙國際電影節的創始人,你對一個地方型的電影節有什麼樣的期許,或願景是什麼?

賈:我覺得每個電影節都有相似的地方吧,大部分的電影節都希望能給年輕工作者一些幫助,提供他們被世人了解、被電影工業發現的一個機遇,幾乎所有電影節都在孜孜不倦地做這樣的工作。

那麼也包括不同文化電影交流,比如說,我們希望大陸的觀眾能夠看到來自亞洲、東歐、南美洲這些區域的影片,因為對於歐美,就北美跟歐洲的電影,大陸觀眾非常熟悉,但對於我剛剛說的那幾個地區東歐、南美,那麼活潑的電影地區,關注度就不是很高。我們希望透過平遙電影展可以讓大陸觀眾能夠有更多元的電影的選擇。現在大陸每年電影拍攝數量超過一千部,很多是年輕導演的,我們也希望透過這個電影節讓更多國際觀眾了解這些年輕人的工作。

我覺得一般電影節都是有這樣共同的使命,但對於平遙來說,更主要的不一樣是,我希望能夠讓電影節發生在一個小的城市,發生在一個古老的地方,發生在一個特別的場域。

過去可能都是在大城市北京、上海、廣州,或者台北、香港這樣的都會,要嘛是會展城市威尼斯、坎城。但是對於一個縣城,一個有 2700 年歷史的一個古老的地方,這樣一個場域它跟中國最基本的縣市那麼近,我希望這個影展能發生在這樣一個最真實的中國的環境空間,是最古老也是最基層的。所以我一直說,我對「辦一個電影節」不感興趣,但我對「在一個小城市辦一個電影節」很感興趣,對於一個在於跟農村這麼近,跟這個有 2700 年歷史的地方辦一個電影節是有興趣的。(編者註:十月中,賈樟柯宣布明年起的平遙電影展將交由平遙政府,他不再參與其中。)

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:你拍的余華有一本書《十個詞彙裡的中國》,余華老師那時候出繁體中文版《十個詞彙裡的中國》,在台北國際書展我很榮幸跟他對談這本書,所以那時候跟他有比較多的交流。如果是你的話——我當然不會出考題讓你選十個詞彙,那對你來說,若要選幾個詞彙,你會選什麼來理解中國?

賈:我覺得今天再去問余老師,他的詞彙也會變。不同的時間點大家腦子裡的詞彙會不一樣,此時此刻對我來說,我覺得首先就是「開放」,因為我們已經意識到封閉的一種危機,不應該再如此的封閉、如此的隔離。要開放就是為了連結,人和人之間、不同的文化之間,應該要有廣泛的連結。

再來就是「改變」,我記得在一個月前,我在一個上海的演講講到,

未來會變成怎麼樣,沒人會知道。但是我希望我們能夠知道未來「不要」變成什麼樣子,我們的未來不要變成「討厭的樣子」,來去做事情就好。

張:在這個時代,全世界都在討論包括 Netflix 這些科技對於電影的影響,這麼多大導演都選擇跟 Netflix 合作,你怎麼看這個事情?如果是你的話,你會堅持在大銀幕上這個電影的創作,還是你有一天也會跟 Netflix 合作,不一定走向大螢幕? 

賈:如果我們多了一種可能性,我會擁抱這個新技術、新的傳播手段。但如果是一種新的傳播手段取代過去的傳播手段,那我會保持警惕。

實際上串流媒體發明以後已經不是一兩天的事情,現在我們都知道它是被人們使用的,如果我們把它變成是一種電影的補充,一種新的窗口,那是一種非常好的科技進步。但是如果他取代了傳統電影院的方法,那是我不願意看到的。

因為我覺得主流媒體一直是一種分眾,一直是把人們拆散。過去我們是電視機,我們是一個家庭五六個人一起看,後來變成電腦是一、兩個人看,後來變成手機是一個人看,它跟電影最初發明完全是違背的。因為電影它最初發明就是聚合的,就像羅蘭・巴特(Roland Barthes)所說的:「電影是因為電影院而存在的,沒有電影院,電影的形式也不存在。」

電影院的形式是什麼?就是集體觀看。一百個人、兩百個人一起來面對人類的訊息,同時發出他們的反應,彼此感染、彼此理解、尋求彼此的認同,或者對於一個問題不同的看法。這樣的一種聚合是電影最有魅力的地方。

如果新媒體是一種觀看的補充,我覺得沒問題。如果讓人類的聚合淘汰掉,最後沒有了電影院,那我覺得是挺可惜、也是挺危險的事情。

張:所以聚合是你最重視的事情。好,那最後一個問題,我知道你這半年也在寫東西、介紹電影創作、或是欣賞電影的一些想法,可不可以跟台灣的觀眾讀者介紹一下,為什麼會有這個計劃?

賈:我是想要寫一個關於電影的自己的感受,這個感受不是太多專業的議題,是個簡單電影知識的講解,建立起一種電影的語言方法、一種普及性的教育,透過一些案例來講一些電影的鏡頭。譬如什麼是長鏡頭?長鏡頭的本質是什麼?人類為什麼會發明長鏡頭這個東西?蒙太奇是什麼?

因為大家都很愛看電影,但實際上如果有一些普及性的文章讓大家了解,除了看電影的內容之外,去理解電影的形式語言,對於推動電影發展還是有好處的,我很樂於做這些工作。我也有另一個計畫,我想給小朋友寫一個關於電影的書。

《一直游到海水變藍》工作照。(圖片提供/佳映娛樂)

張:最終目的是希望讓電影被更多人理解跟認識? 

賈:因為實際上電影的內容跟形式是一體的,但是大部分觀眾對內容沒問題,但看不懂電影的語言跟形式,我覺得這是蠻可惜的,一部電影他只看懂一半,或者他只能進入一半。

所謂形式它帶有很多意圖、要創造很多氛圍,形式就是它的內容,讀不懂它的形式結構,如果你看不懂這個結構、或是沒有理解、沒有這個結構性的經驗,你可能完全不知道這個電影為什麼這樣拍。我覺得電影變化是蠻大的,有古典的電影、現代的電影、到結構性的電影、後現代的電影,還是可以有一些入門的、一些現代知識的引導,讓觀眾能夠跨越這些門檻,分享到最現代的電影。我覺得總體上,希望能夠為我們進入到現代的電影螢幕世界,做一些推波助瀾的工作。

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