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無可撫慰的時代之子

廖偉棠、黃衍仁專訪-2020臺北詩歌節詩《說吧,香港》

收到要採訪廖偉棠與黃衍仁的消息時,心中不免稍感興奮;前者是我寫作的學習對象,後者的歌曲在某一段時間撫慰了自己紛亂的心。訪談的過程中,我不斷想起詩人布羅斯基(Joseph Brodsky)〈文明的孩子〉的某一段落:「一件藝術作品,永遠要比其創造者更久……藝術不是更好的存在……它是一具心靈,尋覓肉身卻無意間找到詞的靈魂。」也許,比起讀者,創作者的心靈才是真正無可撫慰的,但身為時代之子,他們必然要藉由自己的雙手去深掘黑暗,只為了發現無人知曉,如同幽靈般隨時會消散的事物。本次訪談將請兩位創作者聊聊對於詩劇《說吧,香港》的演後心得,也讓兩位創作者暢談各自的創作觀,以及對時代的看法。

將詩歌移植到舞台上,最困難的地方在哪呢?兩位這次的構思是如何討論出來的?有符合當初的預期嗎?或是最喜歡哪一段落?

廖偉棠認為這場表演的改編難度相當大,但成果卻出乎預期的好。自己的詩歌相較於其他話劇或詩劇,其實並不口語,也曾對導演黃思農表示,願意接受刪減文本、更改句行、新增段落讓腳本更加流暢,但導演依舊將文本全部保留,挑戰難度之高。原本對這部詩劇有一個視覺構思,以香港知名南音歌手──杜煥,用其歌聲串起所有敘事的幽靈,想像一群幽靈如同希臘悲劇的歌隊一般,唱出香港的背景故事,但執行方式太複雜,時間不夠。

至於演出內容,廖偉棠表示書寫「六七暴動」的段落時自己有點猶豫,深怕過於偏激,喪失想傳達的理念。但導演反而將這個段落加長,彷彿想將這份情緒延伸到觀眾席似的,變成全劇的高潮之一。又例如佛經誦念的部分,原本是一段無法用文字處理的內心感受:欲想超渡香港的亡靈。導演讀出了其中的困難,用了具象的方式──佛經,稍微削去宗教典故,留下純粹的白噪音,混合著電吉他,以形式去傳達佛教之中,鮮少被人正視的憤怒、抗世、入世。

黃衍仁表示,整個演出過程是開心的,自己最喜歡〈一九九七年,也斯在沙漠〉的演出。但表演最大的困難永遠都是時間,自己到台灣後馬上進行十四天隔離,並沒有太多時間安排走位、舞台變化等等。整齣劇最瘋狂的部分在於,導演自己也同時承擔了歌唱、音樂、燈光等工作,加上這些優秀演員的經驗,原本需要數個星期才能排定的表演,竟能在短時間內整合完畢,深感佩服。

承上,許多章節的表演都有雙聲、複聲,有些是粵語與漢語同時並行,伴隨著速度如同誦唸般將時光接引至下一處所在(例如有一段間奏,兩位表演人撕著空白字卡,好像撕日曆似的將時光推進至,從回歸前到回歸後,隨即進入張國榮的篇章),想請問如此表演手法是否有特別的意涵?或是有其他文字無法傳達的困難之處,反而在舞台上較好發揮?

黃衍仁表示,表演者撕字卡的靈感來自巴布.狄倫(Bob Dylan)六O年代的MV 《subterranean Homesic Blues》,歌詞的內容(多半是關鍵的名詞)寫在碩大的字卡上頭,再由巴布.狄倫本人一張張抽離,這在當時是很前衛的做法。但這次《說吧,香港》除了有關鍵字的字卡之外,也加了無字空白的字卡,供讀者自由聯想。至於雙語是功能性的,演出團隊預設台下的觀眾有些是粵語與漢語讀者,且廖偉棠的詩歌漢、粵語皆有,想讓大家都能進入詩歌文本。但最重要的是

雙語在聽眾的感官之中,其效果就像兩種樂器,讓整個篇章變成一種和諧的音樂。

廖偉棠補充道,自己的詩歌創作原本設定就是雙語的,起先預定請導演團隊選定一種語言去表演,但最後決定同一首作品有兩種語言同時疊加朗誦。這也是一種隱喻:香港人的命運真的純粹只是香港人的命運嗎?兩種語言的交織也意味著中國、台灣等地人的命運同時也被時代交織在一起,是一種無可分離,環環相扣的緊張狀態。

至於文字無法傳達的困難之處,廖偉棠分析道,當天來的觀賞者許多是詩歌讀者,多半挑剔於文字,但正是以讀詩的角度來觀賞,舞台的表演一定會比朗誦更有張力,如果只是純粹將舞台上的表演以文字記錄,上述提到的佛經形式便會稍顯「過分」,讀者(觀賞者)對兩個載體的期待與寬容度一定會不同,演出團隊能做的,只能是盡可能協調罷了。

現今年輕世代(90後)創作者有大量私我情感的創作,但在面對時代衝突下無可避免會產生獨有的發聲方式,相較於過去追求「普世價值」的聲音,兩位如何看待兩者的異同?或是自己初初創作之時,遇見時代的黑暗,自己是如何經歷轉變的過程?

廖偉棠認為,當詩歌表達憤怒或諷刺時,情緒也必定指向創作者本身,寫作者與他的同溫層勢必都會被情緒捲進來,這就是世界的真面目。自己去年也寫了不少宣洩的詩,但後來都沒有收錄進詩集──因為這些詩並沒有帶來真正的刺痛,它沒辦法與他者一同感受痛楚,若這些情緒只是單向的,便不是自己理想的創作狀態。當自己寫政治題材時,會要求言之有物,藉由經驗、閱讀與感受綜合思考。例如革命是什麼?犧牲是什麼?人們往往失敗,但為什麼又要前仆後繼地去做呢?肯定是裏頭有些東西需要人們細細挖掘──寫詩是對痛苦的質問。

關於私我,廖偉棠笑說不只 90 後的創作者重視自我情感,自己也很重視,只不過呈現方式不同罷了。誠實面對私我的寫作者必然會面對時代結構裏頭的自己,無可避免地成為了時代之子。有勇氣去面對最深的自己,挖的夠深,就會發現自己就是時代的縮影,並且認知文字並不能做為抵抗的武器,但起碼要讓它變成身體的藥與手術刀,使自身進步。

音樂人寫歌,詩人寫詩都會有情緒在裏頭,有時表達憤怒的方式並不僅於宣洩,更多的是節制。創作該如何拿捏力度?另,想請兩位聊聊,詩與歌在這個年代究竟扮演著什麼樣的腳色?

廖偉棠認為,比起上一個世代,詩人的腳色將會變得更潛藏。也許讀者會問,詩人為什麼不敢大聲針貶時事?但自己不希望詩人只停留於「政治詩人」的定位。假如詩歌有自癒的能力,它不是立即的急救包,而是一場漫長的調理過程,如同葉慈(W. B. Yeats)的詩歌過了幾十年,愛爾蘭人民才才了解到獨立運動裏頭複雜的情緒,當下引起轟動的詩歌反而都沒留下來。詩歌與精神都是有機的,儘管無形,但他們依舊會逐漸生長,並且符合當代人們所需的樣貌。

黃衍仁舉例道,自己曾改編中南美洲著名歌曲《El pueblo unido jamás será vencido!》(直譯:『《團結的人民永不被擊潰》』,黃衍仁改編為《自己人!團結不會被打沉!》)原因是其旋律的美妙,儘管不懂歌詞,但力量就潛藏在其中,也讓人不禁思索,如果改成廣東話可以怎麼唱呢?另一個原因是想以這首歌為手足打氣,並且拋出「自己人」的問題──究竟什麼是自己人呢?

歌曲在這個年代扮演的腳色與一百年沒什麼區別,人們只能真誠地去面對時代。

《自己人!團結不會被打沉!》這首歌在群眾的的反應中緩慢,並不像《願榮光歸香港》這快速流行,但唯有做自己喜歡的東西時,才能在裏頭找到人們共有的感動。

關於節制,黃衍仁認為,人類在真正面對極權時,才會發現自己是赤裸的血肉之軀,才能看清楚面前的黑暗,並且痛苦不堪,進行某一程度謾罵或宣洩。例如人們常咒罵「黑警死全家」這句話,自己盡可能不說──這並非意義上的節制,而是自己不相信這種詛咒。黃衍仁認為一個人做錯事,必須自己負擔全責,如果罪及親屬,不就重回古代封建時期奴役我們的思想了嗎? 

廖偉棠補充,去年有兩位警察的家屬接受採訪,他們不反對「黑警死全家」的說法,並且認為自己的死去能夠為自己的家庭贖罪。這是一種宗教性的苛求──究竟誰有資格犧牲,或保護香港?自己能想像這兩位手足是處在很大的壓力才講這種話,也許「節制」也是一種痛苦,讓人必須詛咒自己的家庭,包括詛咒自己。

聽黃衍仁老師的作品,常常能感覺其內容並不是這麼有節奏感的調性,非旋律,卻好像吟遊詩人般的蒼涼,聲腔彷彿能完全進入文字;廖偉棠老師的詩歌多樣,也有直白,易朗誦的作品。想請問兩位老師,一個歌手,一個作詞人;一個詩人,一個作家,是如何藉由口說達到與讀者的共鳴?口語與口說對於現當代的重要性為何?

黃衍仁坦言,自己相當喜歡聽人唸詩、讀詩,喜歡的音樂也都是半讀半唱,例如香港的「南音」,唱歌時有說話的狀態,念詩時也有說話的狀態。自己寫歌之前就將一些香港本土的詩歌譜成音樂,一方面是以讀者的角度欣賞作品,一方面想發掘文本裡面潛藏的音樂性。黃衍仁也分析道,儘管粵語的口語要入歌詞有困難,但最重要的是,人們受流行樂影響甚多,對語言的想像力不足。若以文學角度來看,香港的口語、文言與書面語混雜在一起,這種養分並沒有好好留下來,相當可惜──但這些都不要緊,人們必然會發現,其實做什麼都可以,如果只是為了流傳而口語,那就是自己獻祭了自己,什麼能幫助自己好好表達,才是最重要的。

廖偉棠表示,詩歌的創造不會因為口語而被讀者歸類成「非知識分子」。詩人要做的無外乎是注入新鮮的血液給自己習慣的用語,避免拿現成的修辭,如果自己的作品不能帶來新血,只會淪為文字表演。我們常常可以聽到有人重提:「我手,寫我口」,但只要稍微反思,寫詩其實就是「改造我口」,是換一種方式的變動過程,除了可以達到形式上的驚喜,也可以藉由語言的深意發現新的思想,乍看晦澀或故弄玄虛,但背後都有其涵意。



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