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沈昭良寫柳美和:桃樹下,若隱若現的舞台車與阿婆蘭

《日輪之翼》舞台車啟運前的留影。

2019年9月初深夜,我來到日本福島,造訪日本藝術家柳美和拍攝桃樹的現場。她用的是8×10大相機,漆黑的桃樹園只見幾盞電筒,游移在枝幹果葉間,跟著她躺在農地上,仰望結實纍纍的桃子,是個連果農都少有的視角和經驗,藝術實踐的現場通常是體力和技術活,果真沒有想像中的浪漫。

隔年8月,有幸在台北的畫廊看了自德國運來的攝影原作〈女神與男神在桃樹下別離〉和錄像作品《擲桃》,將作品背後的神話、生命、環境、公害、行為/身體、慾望等元素串連起來,五感跟著順勢展開,不論是瀰漫在福島果園抑或潛藏在畫廊裡的桃香,現在回想起來都還餘韻繚繞。

命運與綺想的創作旅程

雖然近十年來,多才的柳美和相對專注在《1924三部曲》(2011 / 2012)、《零點時刻-東京玫瑰最後的磁帶》(2013)、《全景》(2014)、《日輪之翼》(2016) 等劇作的發表上,但她更早期圍繞在女性、認同、青春與衰老、恐懼、美醜、善惡與死亡等議題的《The White Casket》(白色棺材,1993) 、《Elevator Girls》(電梯女郎,1997) 、《Fairy Tale》(寓言,2004)和《My Grandmothers》(我的祖母們,2009) 系列作品,早在華麗細緻的基底中,精準暗指命運流轉更迭的無助與哀傷。

不僅是日本女性當代藝術家中在開創攝影語法與類型的先鋒型人物,2009年的《Windswept Women: The Old Girls’ Troupe》(迎風的女人:老少女劇團)更代表日本參加當年第53屆的威尼斯雙年展。

源起於攝影 著根於土地

回憶起我對柳美和作品的認識,應該是從1998年的台北雙年展以及2006年她在台北當代館的展覽開始。2014年初,由於橫濱三年展《日輪之翼》劇作的舞台車展示計畫,柳美和需要打造一部實體舞台車,希望我能提供資訊和協助。

於是,我帶著她和策展人林壽美,走訪了中南部幾處廟會的演出現場以及工廠,隨後經日本策展團隊商議,選定了位於虎尾的舞台車製造龍頭廠吉大笙業工程,委請張吉泉董事長和設計總監張頤銘出馬,為這輛即將首發運往日本的台版變形金剛操刀。

當時,扣掉海運所需的船期以及前置作業期,距離7月底的開幕日僅剩下不到四個月,所剩時間相當緊迫,幸得工程團隊的日夜趕工,最終排除萬難,在當年的6月底啟運前往日本橫濱。記得舞台車準備拖往高雄港那天,工廠的師傅都還在進行最後的清理,直到下午,才在大家的掌聲和鞭炮聲中,像嫁女兒般地,交由海運公司將車子拖離,有些師傅手上甚至都還拎著工具,不捨地遙望著外環道上舞台車逐漸遠離的身影。

台版變形金剛的東洋首發

《日輪之翼》舞台車在順利進駐橫濱的新港倉庫之後,緊接著由柳美和所帶領的跨國學生與義工團隊,進行為期兩週的外部裝飾,除了主視覺的「夏芙蓉」,四周也輔以日本東北部出羽三山,以及紀伊半島熊野附近的山岳信仰圖樣,車體外觀則精細地描繪白底粉紅的羽翼,羽翼上註記了來自各方的捐輸和贊助。

開幕前的7月下旬,我隨同吉大笙業工程團隊前往日本交車,首次在橫濱三年展策展團隊面前,啟動這部台灣舞台車製造史上,第一部的雙油壓舞台車。當舞台車接電順利開啟的那一刻,現場所有屏息以待的台日工作人員,才放下數月來懸宕在心中的大石,豎起大拇指相互道賀,正式成為車主的柳美和與張吉泉董事長,最後還一起在下方的車樑上貼上了台灣國旗。

柳美和手繪桃樹園拍攝現場。

開幕活動當天,舞台車先收合靜置在新港倉庫入口處,車體被白底粉紅的羽翼圖案完整包覆,像是蓄勢待飛的禽鳥一般。就在賓客聚集尚未及回神之際,熟練的工作人員搭配音樂,一面以流暢的遙控開展舞台車,一面俐落地組裝延伸舞台的支架和承板,整個過程精準完成,全場觀眾都瞠目結舌。隨後,大會也邀請舞者帶來特技鋼管舞演出,為舞台車帶來另一波高潮。

史上第一回 世界遺產旁的舞台車演出

《日輪之翼》舞台車後來又獲邀參加2015年的PARASOPHIA : 京都國際現代藝術祭,擔綱開幕晚會前特別嘉賓,演出地點就選在建於江戶初期,曾經是德川家康寓所,現為聯合國教科文組織(UNESCO)列入世界遺產的京都二條城旁,這是台版變形金剛在日本境內的首場戶外演出,展開秀加上特技型的鋼管舞表演,讓現場驚呼聲不斷。

畢竟是為舞台劇所打造的舞台車,在京都的初試聲啼獲得好評之後,柳美和婉拒外部的臨演邀約,讓舞台車進入銜接劇作使用的調整磨合期,直到2016年起,才正式在橫濱、新宮、高松、大阪、京都和神戶等地,完整公開《日輪之翼》的演出,其中,在和歌山縣新宮市的演出,正是為紀念原作者中上健次70歲冥誕所舉辦。

神戶港裡的跨文化藝術饗宴

《日輪之翼》舞台劇在日本境內起跑之後,我一直因為工作的緣故,未能目睹演出的盛況,直到2019年的10月,柳美和再次受邀於神戶藝術祭中展出,我才終於有機會,親身見證一位傑出藝術家的跨國、跨文化實踐。

那是場緊鄰神戶港邊上的演出,舞台車面向著港區停放,後方就是神戶最大的中央魚市場,觀眾席被設置在港區海面的浮台上,從高點鳥瞰環繞舞台車的神戶港,柳美和邊和我介紹四周環境,邊指著遠端川崎造船的船塢,說裡頭正建造的是海上自衛隊的潛水艇,港埠、海鳥、漁船、貨輪、潛水艇、濕黏的海風,加上來自台灣的舞台車,霎時變得夢幻,卻也如假包換。

《日輪之翼》在神戶港的演出現場。

舞台上的演出,除了中村健次筆下因為受到歧視,選擇遠走他鄉的七位老奶奶的漂浪旅程,宗教儀式、戲劇、舞蹈、戲曲、歌唱還有特技,環環緊扣讓人目不暇給,演員更在最後的橋段坐進收合好的舞台車,眼睜睜在觀眾面前駛離表演現場。

這還不打緊,最後的最後,甚至轉乘預先備妥的小船,點亮五彩燈火,敲鑼打鼓消逝在觀眾身後的大海。這顯然是個回應現場環境的靈活調度,當本土舞台車遇上他國、異文化與跨藝術的援用,的確,仍留有相當程度的巨大動能與想像空間。

精緻本土與跨國當代的勃發與體現

除了日本小說改編的舞台劇和台灣舞台車的連結之外,更緣起於日籍作家中上健次,與出身蘭嶼的夏曼藍波安在風格語境上的趨近,以及《日輪之翼》裡的主要場景新宮市,和夏曼藍波安小說中所描寫的蘭嶼,不僅同為黑潮流域,在景觀、氛圍上也有類似之處,再加上蘭嶼特有的白蝴蝶蘭(Phalaenopsis Aphrodite),曾在台灣光復後的1952、53年,因兩度榮獲美國加州國際蘭花競賽首獎而聲名大噪,後因過度採摘幾近滅絕的歷史。

為此,柳美和不僅借閱了保存於台大的日據時期蘭嶼原生蘭標本,更風塵僕僕踏上蘭嶼,尋訪小說家筆下的風土與那段塵封的原生蘭花史,而這些田調、踏查的積累與擴散,一方面成為《阿婆蘭》劇中的故事起源,同時更為服裝、面具、機器人等等舞台美術/設計帶來具體的想像:

生長於上古「白蘭幽境」的蘭仙,偶遇人類卻成為盜獵者覬覦的目標,原本傳頌的歌謠,反倒隨著四散與片斷複製而失傳,被迫離開原生地又失去語言的漂浪蘭仙,只能隔海遙望受時代撥弄的命運與故鄉。

在跨國、跨界的趨勢中,從柳美和在《日輪之翼》對台灣娛樂文化的引用,到《阿婆蘭》劇本的歷史溯源,以及聯合南台灣「秀琴」「春美」「明華園天字」三大歌仔戲團的協作演出,一方面展現她親炙土地、深層浸潤、理性思考、感性揮灑的工作方法與個人特質,嘗試為傳統和固守帶來突破與提升,更珍貴的是,她不畏艱難,整合藝術思潮、跨國資源、傳統戲曲與在地文化的藝術實踐,充分體現也提示了精緻本土與跨域當代,在文化推動乃至於國際交流事務上的多重意義與無限可能。

沈昭良畢業於台灣藝術大學應用媒體藝術研究所。歷任自由時報攝影記者、副召集人、駐校藝術家,三度獲頒雜誌攝影類金鼎獎,日本相模原攝影亞洲獎,韓國東江國際攝影節最佳外國攝影家獎,紐約Artists Wanted年度攝影獎、IPA紀實攝影集職業組首獎吳三連獎等。目前從事影像創作、評述與研究,兼任國家文化藝術基金會董事、台藝大副教授及Photo ONE台北國際影像藝術節召集人。

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