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《歌唱臺灣》:臺語流行歌曲與流行樂的文化殖民

1960至70年代以台語流行歌當紅全台的歌手文夏。(圖/翻拍自電影《再見台北》)

陳培豐的《歌唱臺灣:連續殖民下臺語歌曲的變遷》分析了從日治時代到戰後1970年代的台語流行歌曲,從曲源、翻唱、曲調、唱腔、歌詞等角度,指出其不變與流變,勾勒出台灣從戰前到戰後近五十年的政治經濟史與社會文化史。本文以台語歌的轉音、顫音及「分岔的舌頭」作為評論《歌唱臺灣》的切入點。

工業化與台語流行歌曲工業

全書最令我驚喜的是,就算陳培豐不是站在左翼立場、也是從難得的「階級」視角,去分析台灣社會與大眾流行歌曲的歷史。

日治時期殖民政府的「現代化」與「局部工業化」統治,產生了「文明女」與「閨怨女」二種歌曲,前者是對日治城市摩登的謳歌,後者則是農民在壓榨統治底下的哀鳴。這是「殖民現代性」帶給台灣人的矛盾果實。

戰後國民黨的二二八事件、戒嚴、與農村土地改革,確立了「再殖民」體制;菁英被捕殺與鎮壓,農村人口第一次離鄉背井、在都市底層流浪。「苦戀歌」呈現了被(原本企盼的祖國所)欺騙與背叛的痛苦,失語世代開始翻唱的日本「港歌」則投射了極欲離開此地(黨國再殖民地)的渴望。

韓戰爆發之後,冷戰美援輸入,推進了台灣的劇烈工業化。1960、1970年代大規模和遠距離的「離農」,讓翻唱日本「望鄉演歌」(都市民謠演歌)與「股旅物」(江戶幕末日本開始工業化時的大眾藝文)的歌曲,成為遠離農村家鄉到都市工廠勞動、深受資本主義剝削異化的勞工的哀歌。

1970年代台灣經濟奇蹟時期,黃俊雄電視布袋戲的人物主題曲,在台語流行歌曲工業被黨國媒體封殺之後,繼續以翻唱日本的台語歌曲,偷渡了邊緣人、畸零人、殘缺者的自我救贖。

沿著「台灣工業化進程」此一主軸,貼著工業化造成的台灣人離農、找頭路、失業、再找頭路、勞動、剝削、貧富差距或階級二極化等身心經歷,再從台語流行歌曲裡找出台灣人在這個歷程裡被國家和國語所噤聲的心聲,可以說是極為精湛細膩的、階級視角的文藝史考察。

從「顆粒鏗鏘」到「絲滑黏稠」的唱腔

全書另一個令我擊節讚賞之處,在於陳培豐似乎憑藉其年輕時擔綱歌手的歌唱經驗,指出台語流行歌曲從戰前到戰後的「唱腔」變化。陳培豐在豎耳聆聽(甚至不自覺也開口唱了)採集而來的台語流行歌曲之後,發現戰前即使不乏翻唱日本歌,但唱腔卻是本土「歌仔調」,音節輕脆、平直、充滿了抑揚頓挫的「顆粒感」,比如1930年代台語流行歌曲的歌后純純。

然而,戰後的翻唱,卻瀰漫了東洋風味的「絲滑」、「黏稠」、充滿了修飾性的「轉音」與「顫音」,比如暴動搖滾樂隊濁水溪公社推崇為台客始祖的寶島歌王文夏──對當代耳朵而言日本味濃厚的台語歌,原來不是「傳統」,原來不是日本統治50年的長期「同化」,反而是戰後短短十年的「吸納」。

陳培豐認為,台語歌唱腔在戰後的「再日本化」,其實是台灣人對於戰後國民黨再殖民政權「再中國化」暴力政策的一種詰抗與反叛。在國家暴力的強力鎮壓之下,即使在政治經濟上難以反叛、在社會文化上難以反叛,台灣人也要在舌頭上、在喉嚨上反叛。

歌詞與鏡子  社會與心靈

陳培豐對於台語歌在戰前戰後的「唱腔轉變」,提出了振聾發聵的、說服力極強的解釋。此一精湛解釋背後的基礎,是一種「鏡像」或「鏡映」的再現邏輯:台語流行歌曲唱腔的斷裂,也就是內在心靈的變動或暴動(舌頭連結了靈魂),貼切地「對應」了或「反映」了外在政治社會的巨變。也就是說,台語流行歌曲唱出了台灣人的集體心聲

然而,這樣的「鏡映再現」邏輯,在歌詞上似乎出現了裂縫。比如1960、1970年代年代急遽工業化時期,大量出現描述淪落風塵的舞女、酒家女的歌曲,而且是翻唱日本歌曲、暗中「再日本化」的台語歌曲,陳培豐詮釋為,這是被(迫)陰性化的台灣對於國民黨再殖民政體的控訴。但僅止如此嗎?

如果不把台語歌及其歌詞,全都視為或聽為一面鏡子,如實、忠實地反映了「在連續被殖民的歷史裡台灣人的連續反抗、置身再殖民體制之下台灣人的再反叛」,那鏡面就有了裂縫,從中流溢出其它的詮釋、其它的台灣人存在狀態的可能性。

歡場舞女或酒家女的台語哀歌,有無可能其實也滿足了一整代被國民黨所挫敗(甚至閹割)的台灣男性的、雖然恐怕是父權的凝聽和意淫的性對象(一如當代用語「耳朵高潮」)?

抑或,有沒有可能,這些歌曲不見得只是反叛(對象是國民黨),也是一種延續或承襲?比如,這類台語歌其實也是日治時期酒家文化(例如北投溫泉旅館區飲樂與淫樂的文化),戰後在唱盤上的復甦與再現呢?這也許正是台語歌曲,在轉音顫音之外,岔出的舌頭。

岔出的舌頭  生祥與阿妹

也許,正當陳培豐把台語流行歌曲的演變論述為本省人或台灣人集體(潛)意識的反映或自我肖像時,就已經出現了罅隙:那同屬被再殖民者的客家人與原住民呢?

身為從小講客語、看《天天開心》學台語,青少年時期狂熱聆聽新台語歌(林強、黑名單工作室),青年時代耳朵往後回溯文夏、西卿、最後才是生祥樂隊的客家人,我不禁想問,從戰前、戰後、到1970年代,原住民與客家人如何納入這個「台語流行歌曲—本省人/台灣人集體意識」的情感結構?

原住民族群是否不得不從這個「台語歌—台灣人」連續體的情感結構中提取出來?一如2019年《吹過島嶼的歌》所論述,從日治時期高一生到1990年代張惠妹,另寫一部「原聲」版本的歌唱台灣、呈現另一種「異聲」版本的台灣人意識?

此外,除了把「以台語為母語的本省人」單獨圈劃出來,以其政經社會史來詮釋台語流行歌曲的流變之外,陳培豐似乎也在此書預設了一個從戰前到戰後、從1950到1970年代,始終高度自覺台灣主體意識的台灣人,或者堅定不變台灣主體意識的載體族群。

聽唱台語歌  票投國民黨

全書給人一種印象:從這些台語流行歌曲聽起來,多數的、甚至是全體的本省人,在戰後再殖民史裡,一直都是反國民黨、追求台灣主體性的。然而,從戰後1950年代到經濟奇蹟1970年代,亦即本書聚焦論述的時區,恰好正是「戰後嬰兒潮」成長史——這一代深受國民黨挾國家暴力所抑制、所鎮壓,但同時也深受其影響與捏塑。

在1990年代大規模民主化與本土化之前,多數台灣人對政治犯或黨外運動其實並不友善,甚至跟隨政府予以排擠或打壓;時至今日,戰後嬰兒潮,與他們的嬰兒比起來,相對而言仍更擁護國民黨──比如「懷念蔣經國」現象。

這些都讓從戰後到1970帶有連續性的台語流行歌曲,以及其中預設了連續的台灣反抗意識與主體意識,似乎產生了斷裂,或是浮現更為複雜幽微的質地。比如,支持國民黨和聽唱台語流行歌曲,兩者可以並行不悖。如果聽唱台語歌和票投國民黨,是一種政治與文化的分裂(而不是「反映」)或者人格分裂,那麼是否能從台語流行歌曲中發現此一分裂的噪音?

派娜娜與小貓王

那小貓王呢?

《歌唱臺灣》提及韓戰爆發之後美援對於台灣的政經影響:台灣快速工業化,翻唱日本的「望鄉演歌」應韻而生。但是,美援對於台灣、對於戰後嬰兒潮世代,影響不只在於政經面,也有文化面。像是隨著美援而大舉來台的西洋流行熱門音樂。

楊德昌導演《牯嶺街少年殺人事件》的核心雖然是外省族群白色恐怖受害史,但片中迷戀熱門音樂或西洋搖滾的,不只外省青少年:「眷村幫」和「萬華幫」之外,還有省籍界線模糊的「冰果室小公園幫」──首領Honey一身日本高校生海軍制服勁裝、與艋舺大哥們稱兄道弟;這一幫最愛開演唱會、唱西洋歌曲了,其中一員「小貓王」甚至就是本省人。

去年(2020)出版的《我們的搖滾樂》,作者熊一蘋爬梳了從戰後1970年代的熱門音樂史,講述戰後嬰兒潮在高壓政治社會底下,如何以美援西洋流行歌曲對黨國體制進行了哪怕是最低限的反抗,而沉迷搖滾的也不只外省青年。

而有一半魯凱族血統的沈文程,1970年代先在西餐廳組band唱西洋歌曲,然後1982年以台語歌曲〈心事誰人知〉一炮而紅。甚至,黃崇凱最新小說作品《新寶島》裡,也讓我們聽見在美軍俱樂部登場的「派娜娜」──高菊花,高一生的女兒。

多層殖民  混聲合唱

固然可以理解《歌唱臺灣》為了集中論述,為了在「連續殖民」的台灣受難史框架內,連結台語流行歌曲與台灣人連續反殖民的意識,所以劃定了「台語歌—台灣人」的精神結構。然而,一旦考慮「重層殖民」或「三重殖民」(比如原住民的境遇、比如美援與西洋歌曲作為一種文化殖民)以及「誰是台灣人」這個迄今依然複雜的提問,勢必會有外溢出本書框架的遺漏。

我在此處的「補遺」,也許會被質疑:「人家專注說A,但你卻在問為什麼沒有B。」然而,亢奮痛快讀完陳培豐這冊《歌唱台灣》,冷靜之後才發覺A之所以完整、連貫,其實恰好就是在「沒有尖銳意識到B之存在」這個前提之下,才得以那麼 順暢、令人酣暢淋漓。換句話說,被劃定在論述範圍之外的東西,也許恰好是讓這個論述得以融貫、甚至得以成立的原因。

當然,被劃在論述範圍之外的東西,也可能是本來就不存在的東西。比如,陳培豐只聚焦在台語流行歌曲如何折射台灣人集體精神結構,是因為他所論述的時期並不存在「客語流行歌曲工業」和「原住民流行歌曲工業」。然而,如果這樣的「缺席」能在其論述中「在場」,那麼此一論述可能會翻出不同面貌,或者可以像陳培豐前作《想像和界限》裡日治時代「殖民地混成語」那樣細緻複雜。

正如陳培豐此書讓長期以來被黨國機器排除在外的「噪音」得以重新成為「聲音」、恢復為「歌唱」,落在此書主要論述框架「台語歌─台灣人」之外的那些紛繁「次音」,若能發揮另外一種噪音作用,無論是爭吵著或爭取著納入這個框架,或者是拓寬、鑿深、甚至重構這個框架,達致「混聲合唱」而非「各自表述」——那麼,台灣人的歌唱,必將更加嘹亮。

|延伸閱讀|

陳平浩

台灣桃園人,1980年生。電影講師,影評散見於《破報》、《紀工報》、《周刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。

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