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溫德斯談電影情感創作&影像邏輯

溫德斯談電影-天使的氣息 Le souffle de l'Ange

天使的氣息 Le souffle de l'Ange

始於音樂

「我的生命被搖滾拯救了」――地下絲絨

我最初開始拍片,拍的是一部短片,一切的出發點是音樂。例如《阿拉巴馬:2000 光年》(Alabama〔2000 Light Years〕)這支短片就是出自巴布·狄倫的一首歌:〈沿著瞭望塔〉(All Along the Watchtower),這首歌一共在這部電影中出現兩次,首先是巴布‧狄倫唱的,然後是吉米‧罕醉克斯的版本。就在兩個版本之間,順勢推入了故事。我第一次與彼得‧漢德克合作的短片是《三張美國唱片》(Drei amerikanische LPs)。那時,我還有一個關於音樂的計畫,打算在銀幕上只呈現一片膠捲用的「紅色導片」(red leader)。

那時,我著重在音樂多過於電影。我還能熟記那些唱片封面;我最愛的是那幾張樂團成員整齊排列的唱片。我很喜歡范·莫里森叫作「他們」(Them)的樂團,另外我也喜歡「動物樂團」(The Animals)和「尤物樂團」(The Pretty Things)。我對電影的想法是在這些唱片封面上萌芽的,例如「奇想樂團」採用的是正面拍攝人物,固定鏡頭,保持一定距離。我相信我從唱片封面中發現了最美麗的音樂風景。

我的第一部長片《夏日記遊》也是出於同樣的願望:有一種想把當時的熱門曲目搬上大銀幕的渴望。因此,這個故事必須可以容納各種歌曲,並在所有可能的場景配備自動點唱機、錄音機或汽車收音機等播放設備。這片包含了奇想樂團、穴居人樂團、一匙愛樂團和查克·貝瑞。災難的是,我沒有獲得這些歌曲的版權,導致這部電影根本無法發行。《夏日記遊》是短片延續,但這是第一次得到一小筆預算。我竭盡所能把所拍的東西全部用上,每個鏡頭幾乎一次到位。我們只用了一刻鐘的預算,拍出了一部長達兩個半小時的電影。因此我可以放入很多的音樂。裡面的角色聽著唱片,講述一些簡短零碎的故事。電影最後,漢斯·齊許勒撥打了電影節目單的語音電話,並大聲重複了所有電影名字。這幕鏡頭很長,這是這部電影中我最喜歡的場景。

《守門員的焦慮》

這部電影緣起於我與彼得·漢德克的友誼。我在小說出版前就 已拜讀大作,並對漢德克說:「當我讀這本書時,感覺像在看一部片,這文字彷彿是電影的描述。」他開玩笑地回答我:「那麼,你只要把它拍出來就好啦!」當時我從未寫過劇本,甚至連劇本長什麼樣子都沒看過。我拿起書,開始劃分場景,要做的事情並不多,因為這本書原本的架構就已經很像一部電影了。每個句子都能轉化為一個鏡頭,很簡單。

電影中有一幕鏡頭在我第二次觀看時留下了印象,那是一個特寫鏡頭:一棵蘋果掛在樹上。這一個鏡頭完全與故事背景無關,是一個謎。在開拍之初的那段時間,有次我想對物體拍攝一個剪接片段,但就在將膠捲放入第二台攝影機時,光線發生了變化,我們因此無法進行拍攝。於是,我們與攝影師羅比·穆勒決定,從現在開始讓第二台攝影機永遠保持裝好底片的待機狀態,以應付此類計畫之外的拍攝。最後,我們大部分是在拍片空檔日,拍攝了約三十個與故事無關的鏡頭。我們稱這個膠捲為「藝術卡匣」,這正符合我的關於「虛構電影」的想法,在片中同時還有一部平行電影,一部沒有任何故事,純粹只有物體的電影。最後我們只留了這顆美麗奇特的蘋果,在剪接的最後一刻將這個鏡頭加入片裡,我很高興普茲高達逼著我這麼做。

《守門員的焦慮》比起我其他部電影更該感謝希區考克。漢德克本身就是受到他的啟發。片中有一幕當布洛赫醒來看到椅子上夾克的鏡頭,我運用了希區考克在《迷魂記》(Vertigo)中著名的塔樓鏡頭技巧—滑動變焦:攝影機一面向前推進,同時將鏡頭拉遠(Zoom-out)。至於在公車上觀察布洛赫的老太太,是我直接從《貴婦失蹤案》(e Lady Vanishes)中擷取出來的。

當我在寫劇本時,還有一整份想放入電影裡的歌單。電影裡共出現了五到六首,其中包括我最喜歡的場景:布洛赫搭乘巴士去鄉下的連續鏡頭。背景播放的是淘金合唱團(The Tokens)的〈獅子今晚睡著了〉(The Lion sleeps tonight)。這是我第一次和羅比穿越歐洲,一路從維也納到南斯拉夫邊境。這是我們的第一部公路電影,為此我們感到驕傲。突然此時我得到一個可能用到真正的電影底片―35mm膠片的拍片機會。這個機會的出現,真是出乎意料。然 而,在接下來的電影中,這種喜悅卻遭受質疑。

《紅字》

作為《守門員的焦慮》共同監製的西德廣播公司對本片感到非常滿意。儘管我天真地為自己的工作感到驕傲,但我並不認為拍電影可以成為我的職業。我真正的工作該是寫作或一如過往的繪畫。當我收到一部新片的邀約時,感到很驚訝,他們說有個計畫,正在尋找一個導演。而且我不知道該如何對「可以再拍一部電影」這種好機會說不!

我喜歡納撒尼爾·霍桑(Nathaniel Hawthorne)的小說,我曾在十五、十六歲時讀過他的書。也許是我讀的第一本英文小說。參演這部片的人中有一個重量級演員:聖黛‧貝嘉(Senta Berger),她在德國是個大明星,也曾在美國拍片,在義大利也相當知名。還有個演員,盧‧卡斯特爾,他才剛被義大利除了籍,拍攝期間他總是處於魂不守舍的狀態。劇中的清教徒是由西班牙人飾演,扮演印地安人的則是一個腿曾被公牛刺穿的前鬥牛士。

總之,這片沒一件事行得通。拍攝的過程我很快地感覺到自己受困於某種陷阱。我實在應該停拍這部電影,但是迫於經濟,畢竟作者電影發行公司的未來還得取決於它。

《愛麗絲漫遊城市》

在拍攝《紅字》這場電影的地獄中,其中倒是有一小段魯迪格·福格勒和小女孩葉拉·羅特蘭德對戲的場景,我對自己說這是需要悉心呵護的珍貴時刻:如果這整部電影總是能維持這種時刻,那該有多幸運。當我們在剪接這部電影時,我聽的是查克·貝瑞的一首歌:〈田納西州曼非斯〉(Memphis, Tennessee)。歌詞一開始的好長一段都讓人相信是在講述一個女人,直到最後才發現,歌詞說的其實是一個六歲的女孩。我對自己說:「福格勒和小羅特蘭間的場景,配上這首歌,就可以拍成一部電影了。」在《愛麗絲漫遊城市》快結束時,可以看見菲利普‧溫特(Philip Winter)出現在貝瑞的演唱會上,當時他正唱著〈田納西州曼非斯〉。觸發這部影片生成的另一個點是,在美國旅行期間,我用拍立得拍了很多照片,但使用的還是舊式機型:拍完需要等待約莫一分鐘的光景,才可看見顯影結果。我們聽聞,現在有一台很棒的機器,拍完照後可以預覽。我們於是寫信給寶麗來(Polaroid)公司詢問,他們出借兩台預 計還要好一段時間才會上市的相機供我們試用。我至今仍保留著用此相機在紐約自助餐廳拍攝的第一張照片。

我寫下了這個故事,不過還沒寫成劇本,此時我應朋友之邀去參加《紙月亮》(Paper Moon)的媒體首映會。那部片由彼得‧博格丹諾維奇執導,我很喜歡他拍的《最後一場電影》(The Last Picture Show)。看完電影後,發覺對我來說真是晴天霹靂:《紙月亮》跟我剛寫完的故事實在太過相似,同樣是一個男子帶著小女孩旅行,最終將她帶回姑姑家。一切就跟我的電影一樣。此外,電影裡的小女孩泰妲‧歐尼爾(Tatum O'Neal)看起來就像我的愛麗絲,只有雷恩‧歐尼爾(Ryan O'Neal)看起來並不像我的福格勒。我感到十分驚愕,並想放棄一切。我打電話給我的製片經理打算取消該計畫。絕望之餘,我開車前往洛杉磯,我在那播放並看了自己的前三部電影。我記得在放映《夏日記遊》時,只有我獨自一人和放映師坐在放映廳,直到電影結束。

我和塞繆爾·富勒是在他到德國拍攝《貝多芬大街上的死鴿子》(Tote Taube in der Beethovenstraße)一片時結識的。既然我到了洛杉磯,便打電話給他。他邀我早上十點和他一起吃早餐,就這樣我們從早餐起就沒離開餐廳,一直待到了晚上:桌上擺滿了千萬猶太波蘭佳餚和許許多多伏特加,最後我告訴他關於我想拍的電影故事,因為博格丹諾維奇的緣故,我無法再繼續了。他說類似的事情也發生在他身上過。他看過《紙月亮》,於是他想聽我的故事。我開始說明,但是他沒有耐心聽我說完:「停下來,停下來,我已經看到你的問題了。」然後他開始講述他的版本,一切聽起來不再與《紙月亮》有關,當然與我寫的也不完全一樣,不過突然間又讓這部電影重燃希望。當天晚上我馬上打電話回德國,我們決定要開拍了。

透過《愛麗絲漫遊城市》我找到了自己的電影筆跡。直到很後來我才意識到,在這些年裡,我的作品總是在兩極之間搖擺:關於個人題材的黑白電影,以及改編自文學作品的彩色電影。在《夏日記遊》和《守門員的焦慮》之間;在《愛麗絲漫遊城市》和《歧路》之間;在《公路之王》與《美國朋友》之間擺盪著。(《紅字》不列入此發展過程中。)

《公路之王》

這部電影的起點是來自一篇照片報導:沃克·埃文斯(Walker Evans)在大蕭條時期代表美國聯邦農場安全管理局(FSA)前往美國南部。他一系列的照片具有獨特的風格,確實地呈現了大蕭條時代。至於我們在德國境內穿越的那個地區,那個通往德國東部邊界的無人區域,對我來說也是一個蕭條象徵,大家都離開了,那是一個沒有希望的地方。而這種印象值得我們作為一種紀錄,就像埃文斯做的那樣。

這部片的第一個研究工作,便是找出位於兩德邊界之間的所有電影院。考察旅途中,我們發現電話簿仍登記在冊的電影院中,有一半都已經歇業了。

即使我們是一個由十二至十五個人組成的團隊,大多時候也不會事先預訂旅館。因此就發生過其中有些人偶爾不得不在卡車上過夜的情形。拍攝過程也不是事先安排好的,完全是隨性不受拘束的方式。例如拍攝到一半,我們突然決定要在隔天離開邊境,前往萊茵河中間的一個小島上繼續進行,這麼一來又多繞行了五百公里。這是我第一次完全不受限,成為自己的製片。一開始,我是在晚上與福格勒和漢斯·齊許勒兩位演員一起編寫劇本。但沒多久他們就要求我獨自一人繼續寫下去:他們比較想在拍攝前的那個早晨才直接面對劇本。我記得有次我們不得不停止拍攝兩天,約莫就在我們發現那座美國營房時。在那之前,位於邊境的電影院一直是旅行的重點。不過自一段時間起,我們感覺有必要讓主角在一個廣闊的場景中,讓兩人有各自表述的機會;就是在這個地方,在這個營房裡,兩人都同意,在漫長的沉默結束後說出口,然後各自分道揚鑣。我花了兩天時間編寫這場對話,整個劇組都在等我。我從未在寫作時遭受這麼多痛苦。在這個場景中,有些重要的事必須說出口,關於美國人對我們潛意識的殖民,關於男女之間的孤獨。當我早上把劇本交給演員時,他們說內容太露骨、太多表面的東西了。但我們並未尋找更深的層次,所以就保持這個版本。那天晚上,我向自己發誓,我再也不想經歷那種恐懼了,下次拍片該先有劇本。

《巴黎,德州》

在《神探漢密特》的冒險中我結識了謝普。順便一提,他本來是我理想的漢密特人選,兩年來我一直試圖邀他飾演這個角色。我終究沒有成功說服他,他最後告訴我:這部電影已經帶給你夠多的困難,所以放棄這個主意吧。我們就此別過。我結束了《神探漢密特》的拍攝,之後花了一年的時間,根據漢德克的書《緩慢的歸鄉》及劇本《關於鄉村》改編成電影劇本。

我在德國籌措不到資金:無論是電影輔助金,還是電視、片商都沒有著落。每個人都害怕這項電影計畫。即使已經有外國聯合製片參與,也還是必須有德國的融資作為基礎。這個電影計畫的失敗為我的製片公司帶來了麻煩。我隨身帶著謝普的《穿越小說》,並寫了前期綱要,內容可以說以這部手稿為「主角」:這部電影該以一場在沙漠中發生的車禍作為開場。

我把前期綱要寄給謝普看。他對此並不感興奮,認為太過人工,也太過沉重。但這並沒有改變我們想要一起合作的願望。他看了我的電影,我看了他的戲。我們互相講述了各式各樣的故事,並迅速找到了一個新的起點:一個男子突然出現,正穿越墨西哥邊境;他失去了記憶,像一個孩子一樣對世界感到無知和陌生。以此為出發點,我們開始發想接下來的故事發展。我們有不同的想法: 例如是兄弟在尋找他,還是他在尋找自己被埋葬的過去,或是他在尋找一個想再次見到的女人……我們後來不得不先停下來,因為山姆還有其他事要忙。

在那之後我展開旅途。一開始我有個想法,就是這部電影的拍攝應該跨越整個美國:從墨西哥邊境到阿拉斯加。但是謝普則持另一種意見,認為應該將拍攝範圍縮限在德州,因為德州本身便是一個袖珍版的美國。於是我來來回回遊歷了整個德州,走遍了每個角落。最後,我接受了他的想法。

這個位於德州北部,紅河岸邊,靠近奧克拉荷馬州邊界的「巴黎市」,因為這個名字驅使我們造訪。巴黎和德州之間的碰撞,對我而言,這些城市體現了歐洲和美國的本質,突然使劇本的許多元素具體化:德州巴黎市這個名稱象徵著崔維斯·漢德森的分裂和痛苦。他的父親與母親在那裡相遇,他在那裡出生。而母子倆受苦於父親老愛掛嘴邊的笑話:「我在『巴黎』遇見了我的妻子」以及他 的失蹤。德州巴黎成為分離的地方。對於漢德森來說,那也是神話一般的地方,他必須在此將分散的家人重新聚集起來。

我很高興繼上次合作七年後,能再次與羅比·穆勒合作。我們決定這部電影不再以美學角度來處理,既沒有埃文斯也沒有愛德華·霍普。我們堅持一個原則――畫面應與電影息息相關,我們想置身於風景之中。

《慾望之翼》

在過去的幾年中,自《巴黎,德州》以來,柏林已成為我落腳的地方。那裡讓我產生有點像家的感覺,即使我是以一個長時間缺席之人的角度來觀察這座城市。

到目前為止,我電影裡的故事總是從主角的角度講述。這次我拋棄了由某個主人翁回到柏林,重新發現這座城市和德國的這個想法。單純只是因為眼下真的沒有一個人,可帶我們看見柏林,即使是《巴黎,德州》的漢德森也已經是一個歸鄉的人了。在這種情況下,若又出現這樣一個人只會使我的角色重複。

我真的不知道我是如何想到天使這個主意的。有一天,我在筆記本上寫下了這個想法:「天使」,用的是複數形。第二天我寫下:「失業」。也許是因為腦中並未有電影的念頭,而我又在讀里爾克的書,過程中我清楚意識到他寫的東西中,天使幾乎佔了所有篇幅。透過每晚的閱讀,我習慣了他們的存在。

我寫滿一整本筆記本,但還是沒生出電影。通常,這麼做很快就會理出一條故事線,並由此劃分出角色間的人際關係。然而,天使讓一切都變成可能,到處都能有連結,也可以去任何地方。不但可以從窗戶進入屋內,還可以穿牆;此外,每個人,不論是在地鐵裡,還是任何一個路人都可能突然成為電影主角。這太可怕了,簡直可以有太多太多的幻想。而且應該會有很多的天使。柏林仍然受盟軍統治,所以我認為應該至少得有四個天使:美國、英國、法國和俄國。但這又會變得太有趣。然後,天使們曾經有一段時間是前飛行員,有著像霍華·霍克斯的《天使之翼》這樣的飛行員俱樂部。慢慢的,我們開始去蕪存菁,只保留必要的內容:天使的視野。這個故事可以說,是從天使的角度講述的――但是如何展現天使的見解?

《慾望之翼》還有另一個源起。在《巴黎,德州》尾聲時,有一幕女主角金斯基和亨特·卡森(Hunter Carson)在酒店的場景:他來到母親身邊,母親將他抱在懷裡。對我來說,這個場景釋放出一種解脫的效果:那是一種感覺,我知道這會對我的下一部作品,無論是什麼樣的電影,產生影響。(最後一幕漢德森離開的鏡頭:我讓他依照我的方式消失了,他和我所有從前的男性角色都離開 了。他們現在都搬到了德州巴黎市郊的一家老人院。)所以我有一個強烈的願望,想選擇一個女性作為電影的主角。我思考很長一段時間,是否能以女性作為天使的角色。我希望這個天使之後會變成人,然而我發現如果女人是人類,男人是天使,且為了得到她得付出變為凡人的代價,那應該會更加有趣。

天使語言變得尤為重要:天使必須有著詩意的語言。在我用英語拍了四部電影後,內心渴求回歸我的母語,而且對話的部分必須非常美。所以我打給我的「總領天使」――漢德克。而剛寫完一部小說的他說道:「如果你來這裡跟我講這個故事,或許我可以幫忙寫一些對白。但僅止於此,我不寫敘述框架,不寫劇本。」我於是開車去薩爾斯堡,告訴他我對天使所瞭解的一切。我們花了一個星期的時間,在許多關鍵情況設定下想出一個可能的故事,然後漢德克開始以此為基礎進行寫作。

這部電影在發想階段,就已經有了要拍成黑白片的想法,部分原因是因為柏林市,另一方面也因為天使:他們無法真正觸摸東西,他們不瞭解物理世界,所以根據邏輯他們應該也不知道顏色。黑白也與夢境世界息息相關。光是想像黑白色的天使世界就很令人興奮,當然其中還是會在某些時刻出現彩色畫面:象徵一種新的體驗。我知道對柏林未知的阿勒康會為我打開一個新的視野:他成功地利用光線創造了非物質的人物。就好像他在光的祕密中得以造訪這個童話般的宇宙。最初,阿勒康希望天使應該是透明的。我很難說服他,如果根據這個原則,完整地講述故事是不可能的。而有關他提出「透明」的想法,後來只出現在天使達米爾(Damiel)「偷」東西的兩個鏡頭中,先是偷石頭,然後是偷一隻鉛筆:這些物體並沒有移動,還是留在桌上,達米爾只拿走了它們的本質。

最後加入我們團隊的是福克。他的角色更類似一個喜劇創意:關於他的設定必須是一個非常知名的人物,並在劇情的發展下讓大家逐漸明白他曾經也是個天使。起初,我想到的是畫家、作家甚至是政治家,例如威利·布蘭特(Willy Brandt),不過當然這是無法達成的願望。然而,這個角色必須是一個夠知名的人,以便立即被觀眾注意到並會驚訝地說:「啊,原來他也是一個天使……」因 此,我最終決定找一個演員,且必定得是個美國演員。只因為他們在「全球」享有知名度。一天晚上,我跟福克通電話,並告訴他一個關於守護天使、馬戲團、空中飛人和一位原為天使的美國演員引誘其他天使下凡等充滿困惑的故事。片刻之後,他問我是否可以寄劇本給他。我說:「不,我不能。關於這位『前天使』的部分我甚至連一頁都無法寄給你,因為這個角色根本沒有被寫出來,到現在都還只是一個想法。」這點倒是很趁他的意;我想,如果我當真發了一個劇本給他,他很可能不會接受。不過,反正根本什麼也沒有,他說:「啊,我曾經和約翰·卡薩維蒂(John Cassavetes)也這樣工作過,說實話,我更喜歡沒有劇本的演出。」

我們彼此只通了兩次電話。在一個星期五的晚上他飛到了柏林,我們在週末發想了他的場景,並在接下來的一週完成拍攝。他非常喜歡整個團隊和拍攝工作,以至於他最後多待了一個星期。他一直希望,我們也許還能創造一些新的場景。由於他不認識柏林,所以整天都在散步。有點像他在電影中的角色:我們總是在尋找他,而他則正在到處散著步。


-本文摘自溫德斯談電影全集套書(二冊):《溫德斯談電影情感創作&影像邏輯》、《溫德斯談電影觀看的行為》

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