【2026年女性影展】專訪《恨女的逆襲》創作團隊：導演李宜珊、副導暨剪輯董淑緣、配樂蔡宜均——既愛又恨，替自己作出一個清醒的決定

李宜珊說，神像終究承載著人的投射：「你想要相信什麼，它就是什麼。」那麼，明明家門內神佛滿堂，卻偏偏要從路邊迎回一尊神祇的家玲，到底想要相信什麼？ 

《恨女的逆襲》具備傳統運動電影的種種元素，但是故事最終的走向，出乎意料的，並未循著典型的英雄旅程一路向上。生活雞飛狗跳，日常柴米油鹽，不斷將主角家玲拉回原地；父親、母親、弟弟，乃至宛如「乾爸」的拳館教練，都將她捲入一張難以掙脫的關係網。比起贏得一場比賽，家玲更迫切的課題是：當身旁的大人個個言行不一，她必須自己決定，將來要成為一個怎樣的大人。
李宜珊強調，理解世界的複雜，並不等於拿模糊作為自欺欺人的藉口，更重要的是，釐清種種矛盾之後，依然能為自己作出選擇，正如李宜珊形容家玲：「她的勝利，其實就是為自己作出一個清醒的決定。」

《恨女的逆襲》劇照。圖片提供／台灣國際女性影展

真正的逆襲，不必打敗任何人

《恨女的逆襲》取材自真實經驗，最終卻選擇以劇情片呈現。面對真實人物，創作者往往必須反覆衡量倫理界線，像是素材適不適合剪進片子？一旦公開，又會不會傷害當事者？此時，虛構反倒像一層保護膜，讓創作者在保護人物的同時，從現實提煉情感真實，進而觸及有著相似經驗的觀眾。
從三十出頭拍攝《亮亮與噴子》，到四十出頭完成首部劇情長片，李宜珊對「女性力量」的理解逐漸改變。早期她勇於塑造潑辣的女性形象，片中不乏出現軟爛的男性角色，讓觀眾留下鮮明印象，「以前會想要一言不合就開幹，但那背後的心理機制其實是非常虛弱的。」李宜珊說，對抗有時來自未被滿足的需求與匱乏，如今，她更在意一個人是否清楚自己正在做什麼，能否讓內在的感受、腦中的想法與實際的行動彼此一致。
這也正是家玲在電影裡必須完成的功課。起初，她不知道自己該怎麼做，只能不斷向外尋求認同，一個父親不夠，兩個父親依然不夠，這樣的困境，呼應了電影最初的片名「兩個爸爸的習題」。
原片名後來歷經數次更動，改以片中的虛構漫畫《恨女的逆襲》為名。漫畫裡還藏著一枚彩蛋，角色的名字取自《龍紋身的女孩》主角莎蘭德，如同李宜珊年少時曾從《灌籃高手》獲得陪伴，長大後又從《排球少年》汲取力量，虛構故事也成為角色面對現實的精神支柱。
只是，「恨」與「逆襲」太過強烈，讓部分觀眾誤以為這是一部女性復仇電影。李宜珊分享曾有男性觀眾在映後說，自己當初只是想看「女生打架」。毋庸贅述，電影最後並不提供一個痛快的勝利，因為李宜珊想呈現，一個女孩面對家人既愛又恨，仍保有自己的判斷與態度。

愛一個人，可以同時怨恨他

隨著作家張慧慈出版《長女病》，那些在家庭與社會期待下，習慣燃燒自己、照亮別人的長女處境，逐漸走進公共視野 。家玲身上也有著所謂「長女病」的影子，配樂蔡宜均當初看毛片，忍不住問：「為什麼她要把自己搞得這麼悲慘？」。
然而，李宜珊不願將家玲塑造成任勞任怨、毫無瑕疵的苦情女性，因此刻意保留角色的小奸小惡，讓她會嫉妒、會遷怒。即使恨透家人，也無法就此拋下他們。李宜珊說，自己也熟悉這種矛盾，明明想關心家人，難得打通電話，問候近況，話到嘴邊卻成了責怪，說著說著又吵起來，掛掉電話才後悔。
電影後段，家玲上節目表演抓塑膠袋，並向母親表達感謝，看似迎來一家人的和解，實際上沒有任何人因此改變。「那是她跟自己的和解。」李宜珊說，現實裡，兩個人終於理解彼此、共同放下過去的時刻少之又少，更多時候，和解只是自己決定不再追究。

《恨女的逆襲》導演 李宜珊、副導/剪輯 董淑緣、配樂 蔡宜均。攝影／何函瑾

在別人的期待之外，長成一頭水牛

訪談最後回到一個切身的問題，如何分清別人的期待與自己的意願？「我們有時候也會很不自覺地去幫原生家庭承擔一些，其實不屬於你自己的生命課題。」習慣照顧別人以後，往往做出選擇時，忘了考慮自己，家玲已經為家人做了許多。片尾，李竺芯的〈拌拌咧〉激昂唱著：「想欲歇睏就倒轉來。」累了就休息，想拚的時候也能奮力一搏，李宜珊覺得家玲如同一頭踏實而堅強的水牛，在逆境中依然能夠活下去的韌性，那種「打不死的蟑螂」般的生命力，正是李宜珊所憧憬的女性典範，是她希望透過電影帶給觀眾的力量。
「我會希望我對於自己所有的決定，都是清楚、明白的，都是通透的。」談起想成為怎樣有力量的女性，李宜珊如此期許自己。回到開頭的問題，家玲究竟想要相信什麼？愛也好，恨也罷，選擇和解，或決定割捨，都得先辨明自己的心意。人生不必得到第一名才算成功，能找到自己願意相信的決定，也是一種成長。

以下為與導演李宜珊、副導暨剪輯董淑緣、配樂蔡宜均的訪談：

導演／李宜珊

副導／剪輯｜董淑緣

Q1. 擔任副導演時，是如何與導演分工合作的？

董淑緣：現場的基本分工和一般副導演差不多，比較特別的是，我從大學時期就跟著導演李宜珊拍片，她也是我的老師，因此我們的合作從前期選角開始，就不只停留在執行層面。

導演一直強調「電影是手工業」。從選角、演員訓練，到現場拍攝，我們都會持續參與，並在過程中蒐集可以豐富角色與劇本的素材。例如選角時，我會和選角團隊先進行幾輪篩選，再交由導演做最後決定；拳擊訓練期間，我也代表導演組陪伴演員訓練，協助溝通動作設計，掌握教練、動作指導與演員各自面臨的問題。

因為參與了這些前期工作，到了片場，我會比較清楚每場戲在執行上的細節，也知道該如何與不同部門溝通。導演希望在劇情片裡捕捉真實、自然的反應，我的工作就是和其他工作人員一起建立能夠產生這些反應的拍攝環境。

Q2. 從2016年的《亮亮與噴子》一路合作至今，這十年間最大的改變是什麼？

董淑緣：最直觀的改變是，我一開始只是導演助理，現在已經成為長片的副導演，這是一個很大的躍進。不過，如果要說自己從中獲得了什麼，我覺得成長其實分散在這十年的每一次合作裡，並沒有哪一刻突然發生巨大的改變。

除了導演的前兩部短片，我們中間也合作過她學生的作品以及許多剪輯案。這一路上，我始終記得導演在我大學時對我說的一句話：「要保持業餘者的精神。」即使現在已經累積了十幾年的經驗，無論擔任副導或剪輯，我都希望自己繼續保有初學者的心態。不能因為有了經驗，就認定事情按照業界慣例處理即可，省略那些看似微小、實際上不可缺少的步驟。

李宜珊：她講得比較謙虛。以我的觀察，她這幾年無論在製作或表演上，判斷都成熟了很多，而且判斷的速度變得很快。尤其是對演員表演的掌握，她大一時作品裡的表演其實完全不行，但現在已經很懂得判斷表演，也因此有許多短片會找她擔任副導。

Q3. 長期與同一位創作者合作，是否形成了不必說出口的默契？這種默契通常出現在什麼時候？

董淑緣：這種默契最常出現在導演與演員溝通的時候。導演很重視和演員之間的空間，不喜歡自己講戲時，身邊圍著許多工作人員。每次喊卡，她通常會先衝到演員身邊，可能是給予支持、鼓勵，也可能是調整表演。

副導必須從她的表情、說話方式和內容，判斷下一步要做什麼。例如，她如果先告訴演員「剛才表現得很好」，接著又說「我們再試試看另一種方式」，我們便知道這場戲還要再拍一次；如果她談的是其他事情，就可能代表準備換到下一場。

同時，我也要控制其他工作人員靠近演員的時間。大家都會想知道導演對演員說了什麼，才能繼續往下工作，但又不能破壞導演和演員之間的親密感。因此，我們一方面要「讀懂」導演，一方面也要判斷什麼時候能讓工作人員上前補妝、整理服裝或調整設備。

李宜珊：當你在跟一個人說秘密時，旁邊圍著一群人，那個親密感就消失了。所以他們有時候只能走過來偷聽一下，再回去轉達。

Q4. 面對帶有偶然性、又未必直接推進情節的素材，剪輯時如何取捨？

董淑緣：剪輯時，首先還是要回到每一場戲的目的：這場戲要呈現角色的哪一個面向？要讓觀眾感受到什麼情緒？有些素材雖然不直接推進情節，卻能呈現角色更生活化、更有人性的一面，讓人物變得立體，因此仍然值得保留。

例如家玲送便當去弟弟桌球館那場戲，她看到弟弟被嚴厲的丁教練責罵，報復性把教練便當裡的排骨抹在地上，後來教練跟家玲對話，知道家玲也練拳擊於是給她鼓勵，讓家玲瞬間產生罪惡感，馬上決定換一個乾淨的便當給教練。這段並沒有明顯推動劇情，卻讓家玲和桌球教練兩個角色都變得更加立體。

拳賽也是如此。我們拍攝了大量素材，幾乎每一場比賽都從後台、選手出場，一路拍到比賽結束。剪輯時不需要完整保留所有過程，而是要決定每一場拳賽分別讓觀眾看見什麼。例如家玲對上網紅拳擊手的那場戲，重點是對方的粉絲如何干擾家玲，以及家玲如何聽取教練的指示，逐漸和對方打得不分上下。因此，剪輯會先從粉絲切入，很快進入家玲接受教練指導的段落，捨棄其他枝節。

另一場拳賽，畫面的焦點甚至沒有一直放在擂台，而是轉向台下的黑道老大，讓觀眾聽他談養生、勸人不要喝酒。這也是動作指導提供的建議。每一場拳賽不必用相同的方法呈現，重點是它要為人物和整部電影增加什麼。

因為我們採取接近紀錄片、蒐集素材式的拍攝方法，後期有很大的選擇空間，但也必須取捨。例如素材裡有非常多家玲哭泣的畫面，在現場看都很有感染力，可是如果全部留下，角色便會顯得經常處於脆弱狀態。因此，院線版只留下少數幾次落淚，甚至在她拜訪父親的那場戲中，選擇她轉過頭、不直接讓觀眾看見眼淚的鏡頭。取捨的標準不只是哪一個鏡頭最感人，也要考慮它是否符合角色整體的樣貌。

Q5. 順剪版、130分鐘影展版與115分鐘院線版有哪些差異？最初的版本為何接近四小時？

董淑緣：最初的順剪版會接近四小時，與拍攝方式有關。導演希望先建立一個完整環境，再把演員放進去，捕捉現場自然發生的反應。因此，每場戲通常都從演員進場一路拍到離場，中間也產生許多劇本之外的素材。

順剪階段，我們會先把這些素材盡量收進來，才能看清楚手上究竟擁有哪些東西，之後再判斷哪些需要保留、哪些可以拿掉。家玲的家庭結構本來就比較複雜，片中又有兩個家庭和許多支線，因此最初的版本會非常長。

從130分鐘的影展版剪到約115分鐘的院線版時，我們刪去了一些小角色。例如原本有一名家玲崇拜的拳館學長，這個角色和漫畫的功能有點相似，能夠鼓勵家玲，也能增加她的另一個面向。不過，考慮院線版的整體節奏，最後仍然將這類支線刪除。

另一種調整方式是「遲到早退」。因為我們拍攝的每場戲都非常完整，院線版便不一定要從事件開頭進入，而是等事情進行到一半再切入；當主要情緒已經完成，也可以提前離開。雖然最後只刪了約十五分鐘，整體節奏仍然偏慢，因為這部電影本來就沒有非常劇烈的情節起伏。

配樂｜蔡宜均

Q1. 如何透過配樂建構家玲未曾說出口的內在聲音？在音色、樂器與旋律上做了哪些選擇？

蔡宜均：《恨女的逆襲》能夠加入配樂的位置其實不多。涉及家玲內在狀態的段落，多半發生在她獨處的時刻，例如她面對斷手觀音，或是閱讀漫畫的時候。這些都是她和自己相處、比較私密的時刻。

我最先想到的樂器是長笛。長笛需要透過氣流產生聲音，和打擊樂器或弦樂的發聲方式不同。它很適合連結斷手觀音所代表的精神信仰，也能貼近家玲內在、私密的感受。這並不是要暗示真的有某種異世界力量正在注視她，而是希望呈現她與自己、與信仰之間的連結。

其他較為情感性的場次，大多使用鋼琴。鋼琴的聲音相對中性，可以稍微推動情緒，又不至於直接暗示觀眾「這裡很感人」。例如家玲對媽媽說「我希望妳可以快樂」，說完便衝出去哭的那場戲，如果加入完整歌曲或大量弦樂，很容易變得過度煽情。最後的處理方式是先停頓一下，再讓簡單的鋼琴進來，把情緒稍微往前推，卻不替觀眾決定應該如何感受。

Q2. 曾經在臉書上的發文提及，導演擔心弦樂有「太高級」的感受，請問具體指的是什麼？《恨女的逆襲》需要避免什麼樣的音樂質感？

蔡宜均：很多人想到弦樂，會直接聯想到音樂廳、莫札特，或精品廣告、迪士尼電影等，比較西方、精緻的聲音。弦樂的音準很準，音符和情緒也容易顯得非常精確；但《恨女的逆襲》裡的人物、生活和情感，都不是被精準刻度規範的東西。如果使用大量弦樂長音，很容易產生過度精緻、煽情或疏離於角色生活的感覺。

因此，弦樂並非完全不能使用，關鍵在於如何演奏。片中多半使用較短的音符或撥奏，避免綿長、煽情的長音，讓弦樂退到後方，烘托其他樂器。例如抓塑膠袋的段落使用弦樂撥奏，讓畫面產生一點像跳舞的感覺；但因為前方搭配了古典吉他，整體質地便不會顯得過度華麗。家玲和弟弟自主訓練時，弦樂同樣以較短的方式呈現。

這部電影需要的是「接地氣」的聲音，但接地氣不等於刻意使用五聲音階，也不是故意賣弄俗氣。因此，我們加入月琴、古典吉他等比較具有東方質地、音準也不如鋼琴那麼固定的樂器，再以它們平衡西方弦樂。最後仍然可以保留弦樂的大氣感，但最突出、最靠近觀眾的聲音，會帶有這塊土地和人物生活的質地。

李宜珊：我後來成為了弦樂愛好者。錄音時，四十人的管弦樂團同時演奏，那種渲染力讓人全身起雞皮疙瘩。我現在仍然覺得弦樂「高級」，但不是金錢上的高級，而是它能夠在精神層面直接和觀眾溝通。

Q3. 什麼時候代表音樂開始搶過影像？哪些時候應該讓音樂被聽見，哪些時候應該退到影像後面？

蔡宜均：如果觀眾在看一場戲時，先注意到音樂，之後才看見演員的表演，對這部電影來說，音樂就已經搶過影像了。理想的順序應該是先感受到演員的表演與情緒，再讓音樂進入。

例如家玲對媽媽說「我希望妳可以快樂」的那場戲，如果她連話都還沒說完，音樂便立刻進來，配樂就像把手伸得太深，提前替觀眾標示情緒。因此，這裡需要留下一點停頓，再讓音樂慢慢靠近。

不過，也有一些段落可以大膽地把音樂推到前方。父母親剛吵完架，家玲坐在父親的車上，前方又有山豬跑過的那場戲，雖然觀眾看得見父親在哭，人物內部的情緒波動其實遠遠超過畫面所呈現的程度。這時候便可以使用比較實驗性的弦樂，無論音量或強度都能更突出，讓情緒的湧動真正浮現。

另一場是人物原本在跳舞，後來逐漸變成爭吵的段落。這裡透過一首音樂完成轉場，音樂可以被放在比較前面，因為影像和聲音是兩條同時推進的線，兩者交織之後會產生新的化學反應，不必擔心音樂蓋過畫面。

Q4. 最後找到的聲音，和最初想像有什麼不同？哪一刻確定「這就是《恨女的逆襲》的聲音」？

蔡宜均：我第一次看到毛片時，其實相當緊張，也沒有立刻浮現非常明確的方向。電影裡既有宮廟，也有荒郊野外，家玲本身又有非常特殊的氣質。她不適合明亮的大調，也不可能搭配像德布西〈月光〉那樣精緻、浪漫的音樂，因為那不是她的世界會自然出現的聲音。

如果要用關鍵字形容，這部電影的配樂必須「接地氣」，卻又不能讓接地氣變成陳舊、刻板或刻意俗氣。最後找到的方法，是以月琴、古典吉他等帶有東方與在地質感的樂器作為主要聲音，同時保留部分弦樂的大氣感。真正的差異主要在音樂量：我原先私心希望某些場次可以再加入一些配樂，但最後成品的音樂量比較克制，整體方向並沒有太大的落差。

如果要選一段最能代表《恨女的逆襲》的聲音，我會選「抓塑膠袋」那一段。電影中的版本主要由弦樂與古典吉他構成，到了片尾的完整版，所有音樂元素才真正集合起來，包括代表家玲內在精神的長笛。即使脫離畫面單獨聆聽，仍然可以感受到畫面的層次、家玲的狀態，以及整部電影想表達的核心。這也是我近幾年最滿意的配樂作品之一。

【影展資訊】

影展名稱｜第 33 屆台灣國際女性影展 – 非分擾動（ The 33rd Women Make Waves International Film Festival – Into the Drift）
影展期間｜2026 年 10 月 16 日（五）至 10 月 25 日（日）
主辦單位｜ 社團法人台灣女性影像學會
地點｜光點華山電影館 台北市中正區八德路一段 1 號 （華山 1914 文創園區中六館）
節目與購票詳情｜請至女影官網或 OPENTIX 售票系統 查詢

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