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濱口竜介專題

我所知道關於濱口竜介的二三事

濱口竜介《在車上》於坎城影展正式競賽單元獲得最佳劇本獎。

濱口竜介把《睡著也好醒來也罷》帶進坎城影展的那一年,東昊影業的老闆張全琛與他認識了。張全琛看著他的羞赧,看著他的真誠,看著他從在台灣票房沒賣好的《睡著也好醒來也罷》,到如今備受全世界肯定的《在車上》。

需要一定的膽量——甚至勇氣——在銀幕上放置空無,什麼都不展示。那種勇氣來自於我對觀眾的信心。——阿巴斯基阿魯斯塔米

1978 年生,射手座,東京大學,東京藝大。低調的高材生,是我對濱口竜介第一個印象。 

他話不多,初次見面是2018年坎城影展的MK2派對上,首度入選競賽片,他很禮貌,我很客氣。他英文疑似不是太好,我則是不知道該跟他聊什麼好。當年MK2有三部坎城競賽片:賈樟柯的《江湖兒女》,帕威帕利科斯基的《沒有煙硝的愛情》,以及濱口竜介的《睡著也好醒來也罷》。

三位導演裡面,濱口竜介是唯一不到四十歲的,我看著他接受日本媒體的訪問,靦腆得可愛。但一方面也擔心他被兩位大導演給稀釋掉,因為坎城選片人雖然想把他收編為坎城發掘的明星,但又同時擔心得罪之前允諾的明星導演。

2018年,濱口竜介首度以《睡著也好醒來也罷》入圍坎城影展正式競賽單元。

濱口竜介的靦腆

正好那年他是台北電影節評審,坎城後我們相約台北。見面時,我發現他的英文變好了(或者本來就不差)。北影開幕時拉他與侯導合照,他很興奮,馬上也用他手機拍了一張合照,他對我說他非常喜歡楊德昌,尤其是《牯嶺街少年殺人事件》。吃飯時,我問他最喜歡的導演是誰,他講了一個我從來沒有聽過的名字,應該是Jean Grémillon ,一位知名法國導演。

《睡著也好醒來也罷》台灣賣得不理想,我在多倫多跟他吃早餐時,硬著頭皮不解地跟他說,很多台灣朋友都覺得女主角是瘋子,有人還說電影跟他設想的不一樣?日本人怎麼想啊?他開始跟我解釋他們放映模式跟我們完全不同,是區域型的放映。

日本藝術片排片雖不容易,但映期可以拉很長,這個月在東京首映,下個月在福岡,再下個月在橫濱,所以其實口碑可以慢慢累積。還好法國人很喜歡,一直說讓他們想到侯麥。我們聊著也是笑笑的,沒有特別的反應,他的電影雖很不日本,但也不致於賣不好,讓我有點自責。

《睡著也好醒來也罷》在台灣票房並不理想。

但我們反而變成朋友,可能因為一起走過票房的低谷,或者聊電影聊太多,他應該是我見過最謙虛的導演。隔年的香港影視展,他帶著他的案子《Our Apprenticeship》去創投,拿到了首獎,我恭喜他然後帶東昊同事一起去吃早餐。他看起來很輕鬆,應該是因為拿到獎金與肯定。他說著劇情,我們喝著咖啡,有點愜意的香港,如今想來也是一個回不去的美好。

後來我在釜山看《殺人回憶》修復版,開演前看到他走上樓梯,跟我四目相視,什麼你也在釜山?他是映後座談的大師講堂主講,我因為聽不懂日文而離去,但當晚有發現,原來濱口與釜山影展或奉俊昊這麼熟悉,還可以專題分析?就寫信約他吃飯,不久他反而寫信問我《在車上》是不是有適合的台灣男女演員。

而後一切都是歷史了。因為疫情爆發了。

既矛盾也合理

2021年,濱口竜介以《偶然與想像》於第71屆柏林影展獲得評審團大獎銀熊獎。

去年六月的柏林影展補頒獎典禮上,他站上台,出乎預料的唸出所有工作人員,這是很罕見的,我們看過許多導演上台,多半感謝親人,感謝主要演員,感謝上帝等等。但他竟然從頭到尾把「全體」工作人員唸出來,只把榮耀歸給每一個劇組人員,無分別心,即便是在德國唸,也是罕見。法國朋友越洋對我說超感動,說外國導演也鮮少如此。

至於我個人對濱口電影的看法,其實就是探索自己的過程。影史上探索自我的電影很多,但他說故事的方式是極特別的一種。彷彿躍入一種浩瀚的內在,想游出來,卻在角落徘徊上岸的姿態。所有角色都在了解自己,同時分裂著自己,一方面要你喜歡他,另一方面又誠懇無比讓你看見他的不足。角色人物表情都和內心分離,然而還是需要日常的活著,

「我想跟你道歉,可是
我做了一件道歉也無法彌補的事,
所以,我不會說對不起,
我也不是想要你原諒我。」

這是《睡著也好醒來也罷》朝子最後去找亮平的話語,看似前後矛盾,但完全合理,這也是濱口竜介給我最愛的特質之一。說對不起很簡單,但輕易說出口,其實埋藏了許多生活的狡詐和便利性,不說反而是一種誠。我曾經在肯洛區的電影中感受到這種誠,如今在他的電影我又感受了一次。對於角色關注的愛,獨特而寬厚真誠。 

這種特質同樣出現在《歡樂時光》及《在車上》,甚至是《偶然與想像》中,錯誤有時不需解釋,感情又豈是你能理解。

濱口曾表示卡薩維蒂的《丈夫們》是他看最多遍也最愛的電影,劇情原本是四個丈夫的故事,其中一個過世,三個死黨參加完葬禮後,決定去倫敦找樂子,各自帶回了三個女性到飯店,最後卻無法自拔,陷入對於自我跟婚姻的質疑,在一個歡快卻絕望的處境下,只剩兩位丈夫回到了美國。影像看似瘋狂卻充滿力量,鏡頭看似隨興但實則演練。濱口因此拍了他所謂的女性版《歡樂時光》。

電影也從四位主婦明里、櫻子、芙美,以及純的正面,減到最後只剩下明里的背影,濱口電影的最後都是減法,人本來就是要真誠的面對自己一如照鏡的結局。第一次看《歡樂時光》的收尾,當明里摸著芙美的頭,轉身背對著觀眾時,我想到的是安東尼奧尼的《情事》。

《歡樂時光》裡的四位主婦明里、櫻子、芙美、純。

後來重看《丈夫們》,豁然開朗的發現:濱口已經內化卡薩維蒂的這些狂成為基底,他內在是一個熱情之人,看似自由的放逐(甚至自毀),在那段旅程中跟不完美的自己相處,都是理直氣壯。濱口深深明白,犯錯與浪擲生命同等珍貴,要刺出一滴血,玫瑰刺才會是真的。同理可證《歡樂時光》三個會犯錯的女子,嘗試走出自己生命的可能。

跟許多新浪潮導演一樣,濱口很喜歡德國導演道格拉斯瑟克,道格的《深鎖春光一院愁》更經常出現在他的十大電影。當洛赫遜在窗前跟女主人互訴情意時,正是呼應《偶然與想像》第三則故事中主婦與藍衣女子的現代詮釋,性別階級和時空差異的曖昧性(洛赫遜後來承認是同志),在這個寂靜的窗邊,相連起來的不僅是內心的缺口、也是幻想中或許存在的愛。

到了《在車上》,我看著雪地那一景,竟也聯想到這部片的雪景。

———以下透露部分《在車上》劇情———

《深鎖春光一院愁》裡的雪景。

《在車上》寫下的符號

這是園丁洛赫遜望著女主角珍惠曼的家,家的溫暖形象跟中產階級的拘束看似如此美好,不過生活在其中女主角並不快樂。濱口拍完311地震紀錄片之後,他作品更常出現這種突如其來的變異,日常生活突然被摧毀的人類心境,但他不動聲色。

所以《在車上》裡,「幸知」出現在母親的分裂人格,幸知才是美沙紀唯一喜歡的人類,而家福看著埋在雪地的家,此刻才意識到失去,才出現了唯一的淚珠,也才願意變成《凡尼亞舅舅》裡的舅舅。美沙紀彷如索尼亞,說出他內心知道卻未說出的話,於是他承認:「我應該是受傷了,傷到都瘋了。」

《在車上》裡的雪景。

濱口精心設計妻子名為『音』,成為電影最神秘的符號。『家福音』不但有點開宗教一個玩笑,一方面也暗示著婚姻是否真如傳福音般美好?車上放的錄音,彷彿可以撫慰家福,卻沒有真正發揮效果。所以濱口用音這個漢字,幽微的隱喻出家福無法安靜的狀態,甚至全片語言也都是一種多元的聲音,直到北海道的寂靜雪景,家福腦中的內在聲音才浮出成為沈默的巨響。

電影在上字幕前的40分鐘裡充滿大量的鏡子(自我跟真實的分裂),意涵豐富。雪地的美沙紀跟家福,正是兩人正面照鏡時刻,一體兩面,心境也是。而舞台何嘗不也是人生的鏡子。濱口遵循攝影機擺設角度就是一切電影魔法的開始,一方面他很日本,一方面又很歐洲,這兩者間很難協調的性格,在他的影像上卻充滿協調感。

濱口認為電影其實是一種勞動紀錄,看電影這件事跟拍電影同等重要,如何拍出這個角度,或者演員如何走位,其實相當重要,從他許多日文專訪也不難看出,他是一個不藏私的創作者,哪個鏡頭怎麼擺,那邊劇情為何這樣設計,通通告訴記者,但他同時也是有點反骨的,不然不會動輒拍出四五小時的電影,不畏懼商業考量。

時下的日本導演通常不會像他一樣,任性的一拍,奉俊昊視之為「強悍」。他對他的電影有信心,對喜歡他的觀眾更有信心,我想這或許是創作者應該要有的胸襟。或許就像阿巴斯說的,「如果不去努力展示空無,那如何能夠獲得滿盈?」

作者︱張全琛
曾任職光點台北、噶瑪蘭短片節、桃園電影節、華納兄弟,現為東昊影業負責人。曾發行過歐洲電影《燃燒女子的畫像》、《沒有煙硝的愛情》,目前發行濱口竜介導演系列作品。

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