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黃崇凱 VS. 拍謝少年(上):台派中年站出來!文學與搖滾樂的共時宇宙

《歹勢好勢》專輯宣傳照,左起為拍謝少年樂團吉他手維尼、鼓手宗翰、貝斯薑薑。(圖/拍謝少年提供)

【編輯前言】在台灣疫情緊繃期間,《VERSE》在線上連線當代台灣作家黃崇凱與拍謝少年樂團,展開一場誠摯又詼諧的跨域對談。說來奇妙,黃崇凱與拍謝少年成員先前雖無私交,但一打開話匣子卻如熟識多年的老友,談笑間穿插爆料氣氛自然,絲毫沒有生疏感。對談過後,黃崇凱描述了他對拍謝少年的印象:

「從聽他們的歌,就約略感覺到他們跟我是同代人的氣息,實際聊過後,更確定他們可能跟我注視許許多多的差異,以及類似的黑暗與光明。」此刻編者正好翻到《文藝春秋》的〈向前走〉:「某些歌會沉澱,從我們十幾二十歲後就牢牢卡在記憶內壁,經過10年、20年那些歌還是在包廂裡迴盪。」走出小說中的KTV包廂,讓我們從現實面去理解80後台灣創作者的情感、思考,甚至某些惡趣味。

◉ 作家與音樂人的初次相遇

黃崇凱(以下簡稱崇凱):我最早聽到拍謝少年,是《不核作No Nukes! Long Play!》這張專輯。其中集結了當時最好的獨立樂團跟樂手,從第一首Tizzy Bac的〈這是因為我們能感到疼痛〉就讓我覺得非常厲害,然後繼續聽聽聽,到第七首就是拍謝少年2012年《海口味》的主打歌〈深海的你〉了。

然而在這麼多、兩張CD的34首歌曲裡,我每次聽到《海口味》的前奏還是會明顯感受到「接下來有一種帶著蒼涼意境的歌聲要出現了」。後來就是出第二張專輯《兄弟沒夢不應該》的那年,我也剛好出了小說《文藝春秋》。這裡有一個很有趣的交會,《文藝春秋》得到Openbook的好書獎時,頒獎典禮的演唱嘉賓就是拍謝少年,於是我就第一次在現場聽到了你們的演出。

事後才發現2012年他們發第一張專輯時,我也剛好出第一本長篇《比冥王星更遠的地方》,而且我們的設計師是同一個人,都是廖小子。然後就一直到今年出書前,又發現拍謝少年第三張專輯正在準備募資,開始有些暖身活動,就想說「也太巧了!」我們又不約而同在準備新的作品,也不約而同在5月中之後就被卡掉了。

當別人問我,「你本來5月中之後的活動和安排取消了會不會覺得很可惜?」我都想拍謝少年比我還要慘,他們做了募資搞得這麼大,已經安排了所有的演出、場地,他們的演唱會是比我這種自己出去講話的還要複雜多了,就覺得每次想到拍謝少年心裡面就好過一點(笑)。

作家黃崇凱。(攝影/Umar Timol)

崇凱我這幾天反覆重聽《拍謝少年》三張專輯,你們真的從第一張專輯就已經試著要做跟當時玩團的人不一樣的東西。在2010年代初,初次出專輯就做一張全台語的,中間還穿插了幾首像是後搖的曲風,對一般聽pop流行樂的樂迷來說聆聽體驗上或許不是那麼舒適,但我覺得非常有趣。到第二、三張,每次都可以看到你們有一種很明顯的、飛躍式的前進,而且你們也一直不斷在反省自己。

套用一句中國用語,我覺得你們最棒的地方就是「不裝B」,非常的authentic,是個很頂真(tíng-tsin)的樂團,不會覺得「我是搖滾樂手」就一副屌樣、或擺出一個在「玩」搖滾樂的感覺。你們平常就是穿短褲、拖鞋、戴眼鏡,也不會為了耍帥而戴隱形眼鏡或挑染。你們玩團真的就是去玩團,不是為了其他許多外在的東西。

樂風方面,我可以聽到裡面非常多繁複的層次,在樂風、曲風上以及詞的撰寫上都不斷在精細化,這是一個樂團真的在成熟的狀態。不過,我有點好奇,是什麼契機讓你們讀到我的小說,是因為小子設計隨手送了一本嗎?

吉他手維尼(以下簡稱維尼):我第一本確實是看《比冥王星更遠的地方》,但是我看得最多次的是《文藝春秋》,看到連書皮都不見了,它給了我很多愉快的時光,看到紙都變成黃黃的。當然新書《新寶島》也很讚,但因為上個月才剛出,我大概才看兩遍而已。這本的格局跟你以前寫的比較不一樣,我還在沉澱,希望看第三次的時候會有新的感想。

維尼:崇凱讓我印象最深刻的是,有時候看一些文學作品,會很清楚地知道作者跟自己不是同一個時空的人,但你很明顯更像是跟我們一起長大的朋友,我們所觀察、感受到的台灣,還有我們吸收的一些作品的養分都是類似的。就像崇凱說的,同一年我們各自發作品這個巧合,我原本沒有意識到,但現在想一想覺得實在是太巧了!

貝斯手薑薑(以下簡稱薑薑):我有發現《文藝春秋》和《兄弟沒夢不應該》是在差不多時間發,所以我們年紀是差不多的。在我們這個年紀做創作,一定有很多困難的和想要達成的狀態,在翻《新寶島》時,我有感受到這是一部企圖心很強的作品,要用這樣的文字寫出這樣的洞見是非常不容易的事,我光想就覺得很困難。

以我們三十幾歲左右的年紀來說,要嘛就是會更娛樂化、去獲得更多社會資源,要不然就是堅持做想要做的東西,但可能產出的速度會非常慢,因為白天可能還要做一些上班的工作。剛好我們這張專輯想要做的事情也是企圖心相對強一點,在曲風上有想嘗試一些新東西、挑戰歌詞中的敘事,所以我很期待今天的對談。

鼓手宗翰(以下簡稱宗翰):我第一次看到崇凱的小說,是當年逗點出的《比冥王星更遠的地方》。當時就覺得,崇凱掌握小說的結構和語言,跟我們以前熟悉的一些作家的方式不太一樣,就開始有在關注崇凱的小說。從《文藝春秋》開始,就可以看到崇凱很擅於轉換不同的視角,從不同的時代脈絡,可能也跟你的背景是歷史相關,可以從歷史裡面去找出虛構的可能,我在看小說時,很喜歡你把結構玩得如此大膽又有趣。

特別是,崇凱掌握不同角色說話的方式非常精準,《文藝春秋》中講到阿魯吧酒吧那篇,你描述阿公的講話方式就讓我覺得「這個真的是我們周遭生活長輩的講話方式!」甚至你對不只是華語,包括台語和英文的語言掌握能力也非常厲害。

剛才維尼和薑薑也提到,看你的小說真的能感受到我們是同一輩長大的人,你寫的很多東西、資訊對我們來說是一個共同的記憶,很容易就可以產生共鳴。這跟看很多其他我們也很喜歡的知名作家,譬如駱以軍、吳明益不同,看他們的作品時不會有類似的感覺。

崇凱:我有點好奇你們上一次跟駱以軍在《週刊編集》的對談,那一次是在你們練團的地方進行嗎?那你們跟他聊天感覺如何?

維尼:他不管是在公開的文章還是私下聊天中,都很容易帶到他身體狀況不佳這件事,所以我覺得有點像是在陪一個最近在養病的阿伯或是叔叔聊天。

崇凱:那你們是怎麼接觸到駱以軍的作品?他好像變成我們這一輩文藝青年或知識青年共同的交集,這可能是在比我們年紀更小的人身上已經越來越難找到的交集了,大家接收(資訊)的管道或是養分來源已變得非常多元。

維尼:我記得是我小學很小的時候去看牙醫,看到張大春的《少年大頭春的生活週記》,就對這個作家有印象。後來高中時去圖書館,看到駱以軍早期的小說張大春都有掛推薦,高中時又還沒有網路、沒有像現在一樣看很多文學評論,就想說「喔~張大春我有印象」,就接著看駱以軍了(例如《妻夢狗》之類的),很適合高中上課時偷看,就慢慢看到現在了。

◉《新寶島》與《歹勢好勢》的起點

崇凱:《新寶島》故事的發想是,有一天,全台灣島上的人醒來發現自己身在遙遠的古巴島,而古巴的1100萬人也莫名地出現在台灣。我們以前歷史課本上的描述,都會說美洲就是新大陸,雖然它已經存在非常久,但因為過去「舊大陸」的人並不知道美洲的存在才把它稱為新大陸,但那就是「新」跟「舊」的一種倒反。

我們現在所在的台灣,大家稱之為寶島,那換成到另外一個地方也就會變成「新」寶島,但上面住的人還是原本住台灣的人。所以這個「新」是真正的「新」嗎?還是說我們有一些新的可能、新的想像空間,並不是一件非常確定的事情。在小說裡面,大概就是想描述這種感覺。

或許拍謝少年在創作時也會感受到(這種感覺)?你們有在其他專訪中談過語言的選擇——你們用台語去唱歌,要不斷精進台語的用詞和氣口(khuì-kháu),這是非常好的方向,不斷去探索、不斷把舊的東西跟新的融合在一起。

畢竟我們不可能完全回到過去的台灣味,能做的就是繼續活在當下、然後試著把當下淋漓盡致地呈現出來。把古樸的字詞加上新的聲音、新的音樂元素,馬上就會讓這個語言產生新的魔力。這個也是我在寫《文藝春秋》中〈如何像王禎和一樣活著〉那篇時的一個想法。

薑薑:回應到崇凱講的,我們找了「黑哥」(謝銘祐)當這次《歹勢好勢》歌詞的顧問,蠻有心的想用台語做歌詞創作、不斷精進,用台語去講述我們當代的故事。

《歹勢好勢》的創作是在去年疫情期間花了很多時間做的,每句歌詞三位團員都有一起參與討論。這九首歌的曲風也不像上一張那麼一致,代表的面向都不太一樣。會取名叫《歹勢好勢》,從字面來講,「勢」就是狀態,「歹、好」就是好壞,但組合起來意義就被轉化了——「歹勢」其實是壞的狀態,他其實用字面上的意思是這樣,不是「不好意思」。

而「好勢」有諷刺、也有「你沒問題了」等很多不同的意思。呼應這九首歌比較分散的意義,「歹勢好勢」就是比較抽象地去表述「好壞都是來自於你怎樣看待」的意涵。宗翰有下一個副標是「人生在世,好歹照輪;歹勢好勢,攏是一種凡勢。」凡勢就是一種可能性,我蠻喜歡這個解讀的。

崇凱:聽說你們有去李江卻台語文教基金會上課?

宗翰:我們團員現在都住在台北,執行長陳豐慧老師有在永和的「小小書房」開台語課,我就去報名上課。陳豐慧老師不只是講台語本身,也會講到台語的歷史。

小時候講台語但不會去思考語言背後的意義是什麼,現在有機會再慢慢把成長過程中的這個東西抓回來,上課之後可以對台語的認識又更深。譬如日本時期台語就被稱之為「台語」,那為什麼現在大家會叫「閩南語」?是因為國民黨來台灣之後為了去標籤化,放了一個中國想像區域的語言名稱,但其實對我們來說就是台語,講台語也是一件很自然的事情。

維尼:前兩張專輯,我們還沒有具備自己把台語語言寫成「台語文」(台語是聲音、台語文是文字)的能力,這需要專業,我們是請一個住在美濃的朋友幫我們做這件事。但因為謝宗翰有去上台語文課(台語羅馬字系統),所以這次他已經可以自己完成語言的文字化,也因為宗翰的老師是這方面的專家,我們這次在錄音時,宗翰就可以直接告訴我們哪邊應該怎樣調整。

比方說,我們以前在講話或唱歌時都沒有意識到「濁音」的存在,但是經過宗翰的講解,對濁音、發音和轉音的加強,都讓我們更靠近了想象中那種「哇!你很會唱台語歌」的感覺。

宗翰:台語本身有一些發音特色是華語沒有的,像是濁音,譬如台語的「我」。還有入聲,比較短促的聲音,像「看到你」的「到」(tio̍h)。再來台語也有變調的情況,比方說「火車」、「火車站」,同樣是「火」這個字,但是在不同的語詞組合裡發音就會不同。可能以前講台語的人不會去思考這些,對他們來說是很自然的事,但今天我們要寫歌,歌需要和旋律結合、音調的變化要跟旋律match上,就要去注意變調的存在。

但我也只是把我從老師那聽到的規則跟大家講,這些是大家本來都知道的東西,只是怎麼樣可以做得更好。去找黑哥也是這樣,因為他對台語的掌握度和寫歌詞的功力都非常厲害,透過他的角度可以告訴我們台語歌詞的書寫還有什麼樣的可能性。這是我們在寫這一張專輯的時候特別有去加強的地方。

崇凱:「農村武裝青年」的阿達好像都會特別來台南上課、學一些「唸歌」,也跟謝銘祐(黑哥)交流,蠻奇妙的,你們這一次同樣也跟黑哥有蠻深的連結。

宗翰:對,我們有特別去台南找黑哥討論,黑哥還有帶我們去馬公廟和總趕宮前面吃他平常會去吃的熱炒。

崇凱:他帶的一定都很好吃。

宗翰:對,超好吃!超強。安平的海鮮餐廳真的都好猛。

◉ 文學與音樂的共通與差異

崇凱:我覺得文學跟音樂是非常不一樣的兩種創作形式和載體。當代的文學都是比較個人的,不管是看一本散文、一本小說或是一首詩,都是自己跟文本、語言之間的互動、交流,但這個互動、交流其實又是自己虛擬出來的。

任何一個人看到同樣一本小說、一首詩,文字語言並不會變動,會變的是讀的人帶著差異的狀態去閱讀,你得到的感受、你跟文本之間的情感交流都是屬於你自己的。所以,遇到同樣也閱讀這本書、這篇文章的朋友,也許常會發現彼此讀到的東西非常不一樣,這也是我在小說出版做活動時常體驗到的感受,現場讀者會有非常不一樣的意見、進而產生對話,但這也非常好。

音樂雖然也有相當個體的部分,但大部分時候仍是群體式的。譬如現場演出的空間、時間必然是要交疊在一起的,現場演奏之豐富是因為有不同樂器的聲音交織在一起,加上各自的人聲、現場觀眾的喧嘩聲響,或者是合成器的聲音等等。這是很群體性的,不像文學比較關乎到個人本身,這兩種創作的形式是很不一樣的。

但兩者的共通點或許在「時間的處理」上。今天要聽一首歌,不可能只聽前奏30秒就知道這首歌要幹嘛,必然要從前面一路聽。

假設像〈兄弟沒夢不應該〉,真的要跟這首歌一起走了10分鐘之後才能感受到這首歌從一開始的樂曲結構是怎樣堆疊,到最後面累積各種不同的情感到某一個點。小說或詩常常也是這樣,花時間去閱讀它、看它,但在閱讀的時間中也會讀到裡面的敘事所講述的時間,好比說可以在一本小說裡從當代,一路讀到200年後的時間設定——文本本身也有它的時間結構。

拍謝的歌詞裡面也常會有一個敘事者「我」的聲音,這個「我」可能是一個有點浪蕩的人,或者是在都市裡面住了幾年、回到家覺得自己沒出息,對自己產生反省或者想要吶喊的心情⋯⋯歌詞本身也會有一個敘事者心理的時間。所以雖然音樂和文學很不一樣,但其實在「處理時間」的層面上是可以彼此學習的藝術。村上春樹、米蘭.昆德拉也都會說,自己從音樂中學到怎麼去掌握寫作的某種節奏和結構。

薑薑:文字是一個憑空創造的、非常個人的切入點,我們在討論做一首歌的情景時,也會用一些文學作品、電影、影像作品來討論想要怎樣呈現。但做一首歌必須很精鍊,能講的東西其實很有限,所以我們在寫歌詞時,嘗試在音樂跟歌詞的結合中把故事不要太隱晦地敘述出來,其實還蠻困難的。

老實說我蠻著迷崇凱在文學敘述的時空中會建構一個想像的世界觀,給我們一個場域進入,也或許大部分文學都是這樣。以音樂來說,當我們決定音樂的走向是要歡樂、跳tone還是沉穩時,其實也是在給大家一個想像。

像《歹勢中年》這首歌,有人聽到「看無未來」這一段會覺得悲觀,但其實這首歌對我們來說是正向的,「看無未來」更像是種自我嘲諷。這首歌在講的,是人到中年會遇到很多困難跟問題,但我們想傳達的訊息是「總會有人關心你」。當然每個人的解讀都不一樣,而人類本質上對文字的不同解讀,也正是我覺得最棒、最有趣的地方。

宗翰:確實,我也蠻認同音樂跟文學都是一種時間的藝術,都需要觀眾跟聽眾付出一定的時間才能把作品聽完、看完。我覺得差別在於,小說會需要更主動的涉入度,才會理解故事結構,但音樂沒有很認真聽的時候也可以把它當成背景音樂,還是可以接受到這樣的媒材。

而共通性還有一點,我們在寫歌曲時都會想要設定一個描寫角度,這好像跟小說有點像,會設立一個觀點、看要從什麼樣的人稱講這個故事。我們在寫一首歌的歌詞時,三個人一起寫就會有三種不同的角度,在不知道對方在想什麼的情況下產生碰撞,看結合出來的東西會長成什麼樣子。〈暗流〉就是一首三個人從不同角度寫出來的歌,但很奇妙的是,不同的敘事角度融合竟也可以成立。

宗翰:崇凱很擅長在小說裡轉換不同視角、扮演多重角色。不管是歌曲還是小說,我們好像都會對「說故事」有種執著,可以開發更多種說故事的方式讓觀眾去理解。

崇凱的新小說叫《新寶島》,其實原本我們這張專輯有想過一個名字叫「新台風運動」,我們也有點想提出一個對於台灣的新詮釋或想像。當然我們文字的篇幅有限,所以描寫的東西必須要很精煉,而小說就可以花比較多篇幅來寫,但從不同的媒介來看,我們這代人好像都蠻關心某種新台灣想像(例如《新寶島》的描述或「新台風運動」的企圖)。

維尼:繼續稱讚一下崇凱好了(笑)。因為我們是同輩人,接收的符碼也都很共通,譬如我第一次看《文藝春秋》時,看到〈三輩子〉和〈當我們談論瑞蒙.卡佛,我們談些什麼〉,剛好都是我2012、13年時有在看的一些紀錄片和小說題材,有了這些共同的背景,你的文字馬上就可以讓我建立起畫面。

相對來說,這樣的技巧在音樂上我們也會用,像曲風上,雖然我們不是一定要把自己定位成「後搖」或者車庫搖滾之類的樂團,但引用一些曲風個性的音色或編曲,是可以帶著讀者比較快地建立一些畫面感。

譬如我們在寫〈歹勢中年〉時就有想把開頭做得像我們剛開始玩團時候、笨笨拙拙的樣子,追溯一開始玩團的感受,而的確後來也收到一些比較熟的朋友的回應,「哇這很像你們一開始玩團的時候在寫的歌!」像我們這樣的創作者,雖然是在不同領域,但有時候來交流一下創作技法,是一件非常好玩的事情。

崇凱:我也覺得,也許我們這個年紀的樂團和樂手,帶給我的刺激還是最大的。

 |延伸閱讀|

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