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一輩子的讀書人詹宏志(二):我趕上台灣各種編輯概念的爆發期

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詹宏志坦言,後來寫的文章全部與社會結構變遷有關,才會被說是一個趨勢專家。這樣一隔20年,再回來寫《人生一瞬》,他自認自己是個老人了。「在文學創作上我是新人,可我不是一個青澀的人。一開始寫東西,我跟我的題材有距離,因為我已經不是一個年輕人。」

鍾永豐(以下簡稱鍾):寫《人生一瞬》時,可說是不小心放火燒了一座山?

詹宏志(以下簡稱詹):我寫文章也有一些剪裁的方式,雖沒創作經驗,不過我是很老到的讀者,不需要經歷練習的階段,我有剪裁的方法。我是一個「描寫狂」,覺得細節比架構還有力,我願意花時間,為了那19顆壽司,一點、一頁去說它。

鍾:可又不全是自然主義式的描述。

詹:離自然主義也不太遠!《人生一瞬》寫的是1960年代的台灣。對我來說1960年代比1990年代清晰,因為那個時代可記的事不多,所以你都記得。我們那時候,大腦這個硬碟也是乾淨的,沒有其它龐雜的東西,細節我記得很清楚。

可是有一些記憶,我自己對它的真實性是有擔憂的。記憶並不是一個功能,記憶正反都是功能。記憶的反面並不是遺忘,記憶的反面是不要記得。你的不記得,裡面包含了人生各式各樣的難堪、不足,記憶有它的很多面。因為有這個概念在身上,所以開始創作的時候,我已經不是一個天真無邪的人了。我明白我記憶的局限及可能的欺瞞,所以我要寫它、又同時要和它保持距離。在創作上,在美學上,你當然可以說它是有意識的概念。

鍾:在〈文學門縫〉中你提到一個神乎其技的閱讀經驗。你坐在兩位租書朋友中間,同時閱讀左右兩本書,並自行剪接閱讀順序。這種技能是如何引你走上編輯生涯?

在這篇文末,你說後來在編書辦雜誌的過程,常會想像在窮鄉僻壤的某處,有個小孩正對你編輯的讀物感到困惑,而「困惑將會帶他走向遠方,遠得連他自己都無法相信。」誘引出知識好奇與行動意志,可說是你的編輯宗旨嗎?

詹:我有一個很特別的經驗。小時候,鄉下小書店進書成本很高。但我二姐在台中女中讀書,下課後會帶一些書回來,這些書來到我家,只有一個晚上可讀,隔天就得要還回去。印象最深刻的是,我碰到馮馮這部小說——《微曦》,四卷,四冊,80萬字,一個晚上要讀完!

我一直讀,一直讀,要很快、更快。讀到後來很累,沒辦法睡覺。眼睛痠痛、流眼淚,可是還沒看完。一直看到雞叫,又聽到我母親起來,到廚房起灶、煮飯,我又聽到我姐姐起來,開始收書包。再過幾分鐘,這個書就要離你而去,而且一旦離去,你這一生也不知道何時相見,我就更快地看。

《微曦》是一個很慘的故事,講八七水災,很苦的、記錄奮鬥的故事。小說到最後,這位作者收拾被八七水災沖得亂七八糟的屋子,爬到屋頂上,他說:「沒有關係,我們還在。」他要繼續奮鬥,憑著雙手,他可以恢復所有的事情,太陽出來了,微曦,就是這部書的主旨。剛好我姐姐衝過來,把書搶走,說:「我來不及了!」80萬字看完,一個晚上。

我當編輯的時候,真有福分,坐在那裡一個小時看十萬字,還可以做筆記。我在遠流做編輯工作的最後一兩年,出版社一年就出400種書,有幾十個編輯,我是坐在那個座位上,唯一把400本書看完,可以跟每一個編輯講他們書的人。我不確定行動是不是我在編輯上的主軸,或者特質。因緣際會,我趕上了台灣各種編輯概念爆發的時期。

幼獅文藝》開啟我的眼光,當時像瘂弦已經是在尋找新的世界觀。更早的編輯,都是寫徵稿啟事,從中挑選好的文章。瘂弦不是這樣想,他到處去找作家,發掘還沒被知道的作家,找出他們可以碰觸的題材。

高信疆一開始在《人間副刊》,他也不是編《人間副刊》,他是編海外學人專欄,因為台灣1970年代還是一個封閉的島嶼,所以眼光要靠藏在世界各個角落的人的眼光。那些認真想把國際的華文作家集合在一起的企圖,就是擴大台灣的視野。這個動態已經跟傳統坐等稿子的編輯不一樣了。

等我加入報紙副刊的時候,企畫編輯的概念已經成形。編輯根本就是「命題者」,他選擇題目,要作家配合他;編輯變成社會對話的設計者。我是經過這個工作洗禮的人,也是最初期的執行者。最早企畫編輯這個概念,做的時候可能還非常粗魯。

譬如當時瘂弦找對比強烈的人來對話,看能不能產生一些樂趣。當時他找了許信良——當時是桃園縣長,找了林二、鳳飛飛,三個人要對談流行音樂。許信良答應了,但最後一刻又有點不明確。我有個實習生叫劉克襄,文化大學新聞系二年級的學生,我說:「克襄,你去桃園縣政府,想盡辦法把許信良押來!」

今天可能任何一個編輯都更細膩,想得更周延。這些身分、階級原本難以坐在一起,對話本身就是一個撞擊,對社會的內在,也是一個撞擊。那個時代,社會是每天都受到撞擊,那時也沒有現在眼球分散的問題。對我來說,編輯不是一個收受材料的人,編輯是一個要對議題、作家有想像力的人。

要在議題裡面想到作家,要在作家身上看到議題,兩者都得做到,這是編輯工作給我的洗禮。比我傳統的編輯無法想像的,是對行銷那部分的企圖:你也不是只有做完那個議題就能夠撞擊了,尤其在到了1980年代末期以後,是你的東西能不能到達讀者,或者消費者。

現在抱怨說:「都沒人在看書」,這個意義不大。如果這個社會上還有三本書在賣,那最好有一本是我賣出去的。我是這種概念。先不要急著先抱怨這個社會,我先看我們能做多少事。有一段話,這個鐵志可能會有感觸,蕭孟能出獄之後,重新出《文星》雜誌,辦了一年就關了,關的時候寫了一篇停刊宣言,非常感慨這個社會變了,連一個文化性的雜誌都沒有辦法支持。

那天那個雜誌出來,他來到我開的麥田咖啡店,我跟他說,你的這個文章是完全錯了,你辦雜誌是幹嘛的?辦雜誌不就是來改變社會的嗎?你辦之前,你不知道這個社會是長這個樣子的嗎?

你會跑去做編輯、做出版,不是想要改變這個世界某種狀態嗎?你要辦這個事,就代表著你的意志跟你的企圖,這個意志只有得遂或是不得遂的問題,抱怨是會跟這個行動背反的。

如果你抱怨社會就可以解除你心中的痛苦,你第一天就不需要辦這個雜誌了。任何一個文化性雜誌的夭折,內心都會感傷,但你不需要重述一次:這個社會變了。這個話也解釋了行動型的編輯這件事。我看台灣的雜誌發展史,《劇場》時代也好,後來的報紙副刊也好,曾經有個時期,編輯行動主義是非常明顯的。

鍾:你在寫最喜歡的書店——倫敦但特書店(Daunt Books)時,說到它僅僅把原有的書用一種全新的概念排列起來,就儼然是你心目中活生生的《渴慕系列》。我讀到兩個問題:一,你的渴慕是一種整體性的知識企圖嗎?二,如何產生「全新的編排概念」?

詹:《大英百科全書》第11版做了一件編輯體例上的大變革。它把一個百科全書分成macropedia、micropedia以及propedia。它把propedia稱為outline of human knowledge,是一個沒有內容的目錄,把人類的知識分成十個部分。

譬如human society,看進去,社會的構成是一集,人的生產與分配是一集。你讀到社會構成,那就是社會學的內容。你讀到生產與分配,那就是經濟學涵蓋的內容。一步步讀下去,合起來就是這個部分的知識。理解所有的知識對人是很難的、不可能的,但是理解知識的位置是有可能的。

鍾:在《旅行與讀書》的序言中,你提到一種害怕「落伍」的心情,亦即焦慮對年輕人的心情與感受失去接收的天線,恐懼自己的話題與用語,變成推開年輕人的「老人符號」,或如你在最近的《商業周刊》訪談中所說的,害怕錯過年輕人才知道的轉角。你對年輕一代理解上的好奇,跟自己要督促自己不斷去理解新的趨勢,是不是相關?

詹:我有一個很深的感觸。年輕時,我有一些創作的渴望,但是不急,我再多讀一點書。我也花很多時間,為很多朋友工作。為我的創作朋友做電影,找錢,行銷、做編輯,幫他們策畫該出的書。等這些事情有著落,我再來做我自己想做的事。

但這事很快速的就過去了。我先把別人的事情做完,我再來做自己;你過去所做的這些事,已經構成世界所了解的你自己。你甚至未來做別的事,要推翻那個你本來以為是暫時的自己,都不可能了。是這種時不我與的感傷。

詹:我沒有特別覺得要跟年輕人溝通。我原來有一種敏感,這個敏感可能出自於我對世界的各種關心,有一種解讀社會的能力。這個能力,曾經讓我在做出版的時候,特別會賣書。如果我要問我自己:我為什麼會比我朋友會賣書,其實並不奇怪,因為我是每一種書的讀者。我可以想像,一個想要讀韋伯的人是怎麼回事,因為我也是那個人。

我可以想像一個讀商業書的人,得到一個新的理論要幹嘛,因為我也是那個讀者。我是一個閱讀經驗與興趣都很廣的人,所以我能料理書的種類的確很多,因為我要說話的人我都認得,那個人是我!但這個能力現在是在消失當中,因為新的閱讀型態、新的人、新的有興趣的人,這些經驗都是我沒有的。我可能沒有辦法理解看《鬼滅之刃》的人,因為這不是我的經驗。

那個講萬國方言的人不見了,或快速的在萎縮當中。這是我感到有點⋯⋯或者失望、或者焦慮、或者傷心,為什麼自己好像失去這個能力。我會把它拿出來講,其實要提醒自己,這是自然規律。你終究要失去那些東西,你要及早看清楚這個事。

過去我有能力跟年輕人講話,但其實我從來都不認得任何一個年輕人,我認得的年輕人就是20歲的那個自己,我講話對象從頭到底都是那個人,那個人過去有一點代表性,他是眾多人之一。但跟現在的年輕人比起來,是一點代表性都沒有了,因為我們共通成的那個環境消失了。我自嘲說,我現在失去這個能力,請大家不要再來找我,請你看一下水晶球裡面有什麼。

Credit
Producer/Nick Yang
Styling/Saem Xu, Lyla Make
Hair/Fio_na_li
Assistant/Ellen Lee

◧ 〈一輩子的讀書人詹宏志〉未完待續,後篇請見《VERSE》第5期

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